UN BURGALES, CRITICO MUSICAL DEL DIARIO A.B.C. Ángel María Castell Urquiola. -Por Luis Lozano Virumbrales-

     Castell, espíritu amplio y comprensivo, con esa virtud vital de tolerancia, que es flor de la cultura, ha olfateado, curioso y ávido de hallar emociones, todos los intentos del arte contemporáneo, que unos han dejado ya su peldaño en la escala del progreso musical y otros han sido como los andamios sobre los se va construyendo el nuevo edificio y que una vez alzado, hay que quitarlos porque aquel falso monumento de madera tiene que caer para que, sobre el limpio azul del cielo, se perfile altiva y majestuosa la gentil columna del triunfo.

     Desde aquella gracia tan señora de las danzas de Mozart, y aquella serenidad primitiva de las tocatas de Bach, hasta la complicada sensibilidad de Stravinski, Castell ha sabido hacer brillar ante sus lectores todas las facetas del diamante musical, todos los aspectos estéticos de ayer, de hoy y de mañana, tradicionalista y progresivo por ese ingenioso razonamiento que daba nuestro nunca bastante llorado Vázquez de Mella  [1] cuando decía que «no hay tradición sin progreso que la origine, ni progreso sin tradición que le continúe».[2]

     Esa sutil pincelada que su amigo, el compositor navarro Joaquín Larregla,[3]esboza, provocando bifurcaciones estéticas, seleccionando procedimientos, entre Wagner y el Impresionismo, comenzó en Burgos. Aquí nació, un once de julio   de1865, de familia de industriales de la confección; la Guía general de Burgos que en1876 redactó Antonio Romero y Buitrago, reseña el negocio familiar en el apartado Modistas: Federico Castell, Laín Calvo, 20;[4]aquí, en Burgos, él mismo lo cuenta, en su adolescencia estudió solfeo y piano;[5]de aquí, ya en juventud, salió para San Sebastián a perfeccionar estudios, a iniciar su vida profesional. Una vida profesional, la de escritor, la de periodista, dedicada por entero a la música en visión bien alejada de esa peculiar crítica normalizada en la prensa posterior a su época, más próxima, la suya, al comentario que comparte experiencias sensoriales con el público: corresponsal en Donostia del periódico madrileño El Imparcial,[6]colaborador entre 1894 y 1910, de la revista Euskal Erria, [7] la publicación autóctona vasca protegida por Miguel de Unamuno, aportará inéditos ensayos sobre temas de esa tierra norteña; de igual forma lo hace en Vida vasca [8]con sus ensayos, Episodios donostiarras.

     Con tan solo veinticuatro años, 1889, se enfrenta a la dirección del periódico de más influencia política en esos momentos de todo el norte de España, La Voz de Guipúzcoa. [9]Un diario nacido al año siguiente del hundimiento de la primera República, provocado por el levantamiento en pro de una nueva restauración monárquica ocupando el trono el hijo de Isabel II, Alfonso XII. Entre la dicotomía Monarquía, República, el diario donostiarra se inclinará por la segunda opción y no duda en definirse, en portada, como republicano, aunque siempre manifieste, en su página de opinión, realidades ideológicas liberales y moderadas, eso sí, claramente alejadas de ese nacionalismo vasco, xenófobo, que, en 1895 habría de proclamar, primero en teoría editada, luego en partido político, Partido Nacionalista Vasco, Sabino Arana. [10]

     En 1902, cuando Torcuato Luca de Tena,[11]le invite a trasladarse a Madrid, abandonará el territorio vasco; en la capital del reino, juntos, sedimentarán la esencia ideológica de su periódico, estructurarán las diferentes secciones, crearán una nueva maquetación, bien diferenciada del resto de la prensa española. La aventura periodística está decidida y el uno de enero de 1903 lanzan a la venta el primer número del Diario A.B.C. [12] bajo la dirección de Luca de Tena y la subdirección del burgalés que se ocupa de las tareas de redactor-jefe y de la sección Informaciones musicales, firmando con el seudónimo de Ademecé. Así hasta el año 1939 en que le sucede en la crítica musical del diario madrileño otro burgalés de prestigio, el guitarrista Regino Sainz de la Maza.[13]La razón del relevo, que no de abandono del diario, un desprendimiento de retina: Dios, en sus altos designios, que acato con resignación cristiana, ha querido que me quede ciego, pero escribo a máquina y, al manejar su teclado, me hago la ilusión de que torno a la niñez y toco el piano.[14] Con ello, el dúo histórico de músicos ciegos burgaleses se metamorfoseaba en un trio que llevaría la música a las más altas cumbres: Francisco de Salinas en la teoría, Antonio de Cabezón en la práctica, Ángel María Castell, en el comentario, serán luminarias que dejan huella de esplendor.

   Por su despacho de redactor jefe, en la madrileña calle Serrano 61, en ese edificio neoplateresco, con visos de modernismo en la fachada posterior que mira al Paseo de la Castellana, que construyera, en 1896, Luca de Tena para su publicación ilustrada que, por primera vez en España, utilizaba papel cuché e imágenes en color, Revista Blanco y Negro, [15] ha pasado la intelectualidad y el arte de la primera mitad del siglo XX; los nombres de Emilia Pardo Bazán, Ramón del Valle Inclán, José Martínez Ruiz que firmaba como Azorín, Pio Baroja, José María Pemán, Víctor Espinós, Carlos Boch… no son sino referencia limitada de colaboradores que crean amistad.

     Y en el ambiente musical, amigo de los músicos más célebres que ha habido desde hace cuarenta y cinco años:[16]el primero, el compositor y teórico donostiarra Antonio Peña y Goñi, [17]desde su época de San Sebastián, luego, en Madrid, como mentor en su conocimiento del mundo de la música dramática y la zarzuela.[18]En París, en Bruselas, convive con Albéniz, a quien estudia y comenta; en Madrid, con Manuel de Falla, con Joaquín Turina, José Subirá, Pedro Fontanilla, su inagotable orientador en los fondos musicales de la biblioteca del Real Conservatorio de Música, Madrid, de la que es titular; Moreno Torroba, Julio Gómez, Jesús Guridi, Conrado del Campo, Julián Gayarre, Miguel Fleta, ambos, Castell, Fleta, disfrutando cada verano, en cercanía doméstica, en las playas donostiarras de Deva; Andrés Segovia, Francisco Tárrega, Regino Sáinz de la Maza, Víctor Espinós que le sucederá en el sillón de la Academia de Bellas Artes de San Fernando; José María Usandizaga; Adolfo Salazar, a pesar de sus diatribas sobre tradición y vanguardismo, el burgalés desde el A.B.C., el madrileño en El Sol.[19]

     Una cita del compositor navarro Joaquín Larregla que rezuma nostalgia del pasado puede ser esencia de esas tertulias de amistad en la vida del burgalés:

      ¿Cómo olvidar (si con ellas se aspira el aroma del tiempo mozo) aquellas horas pasadas en la terraza del Gran Casino donostiarra, con Chapí, con Arrieta, con Albéniz, con Peña y Goñi, con Castell, sentados frente al mar, discutiendo sobre la nueva escuela que iba invadiendo orquestas y escenarios? [20[

     Cuando en 1928 ingrese en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la sección de Música, sentado en el sillón que ha dejado el dibujante, retratista Antonio Garrido y Villazán, [21] se rodeará de lo más granado en pintura, en escultura, en arquitectura, en cine y convivirá, en frecuencia obligada, con los mejores músicos, todos ellos sus amigos.

     Su obra no es bibliografía amplia, más bien labor casera que semanalmente recrea, en breve o larga glosa, el quehacer musical madrileño, a veces español, a veces europeo, siempre reiterando las convicciones más auténticas de su trabajo:

      Este cronista que no cede en punto a entusiasmos por la música, enamorado de su profesión de periodismo, a la que lleva rendido tributo de cuarenta y cinco años de trabajo, no es un crítico. Para serlo, carece de competencia técnica.

      Pero si conocimientos profundos y autoridad poseyese para ejercer la crítica, tampoco la habría cultivado porque, ante todo y sobre todo, he sido y pretendo seguir siendo periodista y con todos los respetos que merece el sacerdocio de la crítica, de la que soy ferviente admirador, considero que si el periódico moderno, por lo mismo que es reflejo de la vida agitada y volandera en estos tiempos, requiere la impresión recogida en una crónicas mejor que el juicio reposado, sin limitaciones de espacio ni apremios de tiempo, de una crítica.

      Y he aquí lo que estimo misión fundamental de todo cronista de la Música: la de orientar y conducir en suave trabajo educativo, por buena senda a los públicos, también y siempre buenos desde el momento que buscan emociones artísticas, que exteriorizan ingenuamente sus impresiones y las rectifican con igual espontaneidad cuando se percatan de que se equivocaron.

      Entiendo que, a estas masas simpáticas por alentadas de toda manifestación de cultura y respetables por sus juicios, hay que hablarles el llano lenguaje de sus comentarios, no el complicado y frio de la crítica; complicado como toda función de laboratorio, y frio, porque algo tiene de mesa de disección. Y la página musical más vieja y conocida puede resultar nueva para el relato del cronista solo por la variedad de la interpretación o del efecto producido en los oyentes.

      El trabajo de estos es obra estática, fundamental, inmutable, pudiera decirse, empleando un término jurídico, que establece jurisprudencia. La función de la crónica es dinámica, porque dinamismo es la impresión de los públicos.

      Muchas veces me he preguntado cuántos de los lectores de mis crónicas me entendían si, al hablarles, verbi gratia, de Albéniz, dijese que su característica fundamental consiste en la apoyatura sin resolver, así como la de Debussy se funda en armonías cambiantes, en las cuales las segundas, quintas y novenas y los acordes sin enlace, forman la base. No diría nada nuevo para los técnicos, que son los menos, y para los profanos, que son los más, equivaldría a hablarles en chino.[22]

     La cita, genial en marcar diferencias, es párrafo del discurso que pronunció el 27 de junio de 1928 en la sala de Juntas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en su sede de la calle Alcalá 13, en aquel palacio que construyera José de Churriguera como casa familiar del industrial, de origen navarro, Juan Goyenese y compraría Carlos III para asentar en él su Academia. La respuesta al discurso de Castell se había encargado a su amigo, el compositor navarro, Joaquín Larregla que se limitó a desmenuzar, a proponer el texto del nuevo académico como técnica futura del periodismo musical:

     Castell es, en su calidad de portavoz de la opinión estética, algo así como un catador de itinerarios espirituales, siendo su juicio un reactivo de prueba sobre el que observamos la calidad de nuestro producto. Porque, a pesar de que en su gran modestia sólo se reconozca a sí mismo como informador de acontecimientos musicales, y con su amor por la profesión periodística haya cultivado preferentemente la crónica musical, donde a título de noticiario que todos leen se encauza y se selecciona el gusto público, lleva dentro de sí un alto espíritu crítico, que no podrá menos de reconocer todo el que con él haya platicado sobre asuntos musicales.

     Apasionado por el divino arte desde muy joven, discurriendo sobre él hasta la edad madura, con un feliz criterio en materia artística libre de los prejuicios de emulación profesional, con el juicio sereno del espectador a quien sólo interesa el sabor de los manjares sin importarle las condiciones personales del condimentador, Castell tenía forzosamente que ser un exacto valorador de obras musicales.

      Poque a Castell no le interesa esa fría labor de disección (como él nos ha dicho) para averiguar qué grupos musculares son los que contraen el gesto doloroso de la música del sordo de Bonn, o merced a qué receta contrapuntística pudo deslumbrar con sus destellos la formidable antorcha wagneriana, quédese para el meticuloso analista de laboratorio. Lo interesante de la antorcha es el resplandor, no el combustible. Lo contrario es (¿quién lo duda?) también de interés, sobre todo para el artista que concibe y que necesita, hasta cierto punto, el consejo desinteresado de quien pueda darlo, para ir rectificándose en su producción; pero hasta cierto punto, pues en Arte todo es pureza de sangre, y el astro que no brille por su propia luz será difícil que se encienda al resplandor prestado de las lecciones ajenas.[23]

      Y, sin salir de la Academia, estamos a dos de enero de 1941, dos años han pasado de la muerte de Ángel María Castell en la salmantina Alba de Tormes, y de nuevo, en la Sala de Juntas, se recuerda la voz periodística del burgalés, ahora quien habla es el musicólogo, el creador de la biblioteca de música del Ayuntamiento madrileño, Víctor Espinós que se sentará, tras su discurso, en el sillón que ha dejado vacante nuestro burgalés:

     Me acerco al ara académica, donde mi ilustre antecesor esclarecía las rutas del progreso musical de nuestra patria con una generosidad, con una óptima intención y con aquella clara inteligencia que en la comunidad de vuestras sucesivas actividades habréis tenido ocasiones tan variadas de conocer y, naturalmente, de estimar.

     Por su estilo vivo y esencialmente periodístico, las crónicas de Ángel María Castell reflejaban, con palpitación insólita en un cronista ciego, la vibración artístico-social de la existencia musical madrileña.[24]

     Hemos de seguir en la Academia, porque ahora, el turno es para un futuro académico, Federico Sopeña que tomará posesión del sillón en 1958 ocupando la vacante de un político, crítico de arte, Elías Tormo; Sopeña no lo hace desde la tribuna de la Sala de Juntas sino desde la página 175 de su Historia de la música española contemporánea;[25]en breve párrafo introducido en un capítulo sobre el ambiente intelectual de esos años, presentará la función periodística de Castell con una redacción bellamente entretejida de claroscuros:

     Es lástima que un diario de la importancia de A.B.C. no cuente con crítico de primera fila; [26] sin olvidar la bondad, el pasajero ingenio y la puntualidad de Ángel María Castell-Aemecé- hemos de reconocer que su labor no deja huella apreciable. Él mismo reconocía los límites de su labor en la mera crónica. Bien es verdad que esta labor de cronista podía ser especialmente movida en su contacto con el teatro, concretamente con la zarzuela, que tan amplio margen dejaba a la pasión y a la anécdota. [27]

      Y sin claroscuros, el epilogo a esta mínima biografía de un burgalés que fue el primer crítico musical del Diario A.B.C., se ha de semejar a un epígrafe cincelado en lápida conmemorativa a colgar en el frontispicio de su casa natal burgalesa:

Castell no es ciego. Castel ve a su manera, porque ve y no pierde detalle de nada. Lo que pasa es que no ve con los ojos… [28]

NOTAS

[1]Cangas de Onís, Asturias, 1861-Madrid,1928.

[2]Joaquín Larregla nacido en Lumbier (Recopilación de sus escritos) Lumbier, Olatz, G.L.D.P.L. 2015.

[3]Lumbier, Navarra, 1865-Madrid,1945.

[4]Buitrago y Romero, Antonio: Guía general de Burgos. Madrid, Imprenta Aribau, 1876, Indicador del Comercio y de la industria, p. 540.

[5]Discurso leído por el Señor Ángel María Castell en el acto de recepción pública y contestación del Señor D. Joaquín Larregla, el día 27 de junio de 1928. Madrid, imprenta del Asilo de Huérfanos del Sagrado Corazón de Jesús, 1928.

[6]Diario liberal e independiente, fundado por Eduardo Gasset y Artime, que se editó entre 1867 y 1933.

[7]Revista de temática vasca fundada en 1880 por José Manterola, en San Sebastián, desapareció en 1918.

[8]Revista gráfica fundada en Bilbao en 1924, desapareció en 1981.

[9]Periódico fundado por Juan Usabiaga Lasquibar, ministro de Agricultura, Industria y Comercio de la II República. Se publicó entre los años 1885 y 1936.

[10]Abando, Vizcaya 1865-Pedernales, Vizcaya, 1903.

[11]Torcuato Luca de Tena y Álvarez Ossorio (Sevilla,1861-Madrid,1929), Marqués de Luca de Tena, título que le concede Alfonso XIII unos años antes de morir.

[12]Portada de A.B.C.: Madrid 1º de enero de 1903. Número suelto, 10 céntimos. Año 1º. Número 1º. Crónica universal ilustrada. Materias que contiene el presente número.

[13]Cf. Burgospedia: Regino Sáinz de la Maza, guitarrista clásico / Dos genios de la guitarra.

[14]Discurso leído cit.

[15]Revista ilustrada fundada por Luca de Tena en 1891.

[16]Discurso leído cit.

[17]San Sebastián 1846-Madrid 1896.

[18]Cf. La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Madrid, Imprenta de El Liberal, 1881.

[19]Diario que circuló entre 1917 y 1939, fundado por Nicolás María Urgoiti.

[20] García Elosua, Eduardo, El tenor aragonés Miguel Fleta en Deba, Deba, Revista Deba Aldizkaria, 2013. Se trata de un análisis realizado sobre un artículo de A. Texeira publicado en el Imparcial, 15 agosto, 1930.

[21]A Coruña, 1885-Madrid, 1928.

[22]Discurso leído por el señor Ángel María Castell cit.

[23]Contestación de Joaquín Larregla al discurso de Ángel María Castell cit.

[24]Academia de Bellas artes de San Fernando. Discurso leído por D. Víctor Espinós Moltó en el acto de su recepción pública el día 2 de enero de 1941, y contestación del Exmo. Señor D. Joaquín Turina. Madrid, Artes gráficas municipales, 1941.

[25]Valladolid 1917-Madrid 1991.

[26]Me parece una injusticia para el Diario A.B.C. la aseveración del profesor Sopeña: por el diario madrileño pasaron como jefes de sección o colaboradores los más solventes músicos de la época: a Castell le sucede el guitarrista burgalés, ya entonces universal, Regino Sáinz de la Maza y a continuación el historiador Víctor Espinós.

[27]Sopeña, Federico, Historia de la música española contemporánea, Madrid, editorial Crisol, 1957, p.175.

[28]García Elosua, Eduardo, op. cit.

CATEDRAL DE BURGOS: LA FIESTA DEL OBISPILLO. -Por Luis Lozano Virumbrales-

Deputaron a los señores arcediano de Treviño e doctor de Miranda, para estar con el bachiller Andrés de Cerezo e le manden de parte del Cabildo que muestre a los beneficiados e clérigos e mozos de coro de la iglesia, que lleve al obispillo a la iglesia de Sant Nicolás e le dé colación a él e a todos los que vayan con él, que suele dar según costumbre.[1]

     Es el segundo documento, [2] conservado desde 1486, sobre la existencia de la figura infantil del obispillo en la catedral de Burgos; un manuscrito del secretario del Cabildo que sustancia la razón de su contenido tradicional: La fiesta de San Nicolás, seis de diciembre. En texto del lexicógrafo humanista, Gonzalo Correas, [3] fiesta de estudiantes, porque aquel día se daba punto y vacaciones por el mucho frío en las partes septentrionales, y hacían obispillos; [4]como en Alcalá de Henares, que cuenta Guzmán de Alfarache, ese pícaro estudiante, cuyas aventuras narra Mateo Alemán,[5]en el último año del siglo XVI; cuando Guzmán, que ha regresado de Italia, ebrio de experiencias lúdicas, cultivado ya en letras, se topa con la fachada plateresca de la Universidad alcalaína, en la que intentaría estudiar teología, pasmado ante tanta belleza, tanta simbología de la sabiduría y del arte esculpida en piedra, brota de su boca, impulsada por el corazón:

¡Oh madre Alcalá!, ¿qué diré de ti, que satisfaga, o cómo para no agraviarte callaré, que no puedo? Por maravilla conocí estudiante notoriamente distraído, de tal manera que, por el vicio, ya sea de jugar o cualquiera otro, dejase su fin principal en lo que tenía obligación, porque lo teníamos por infamia. ¡Oh dulce vida la de los estudiantes! ¡Aquel hacer de obispillos! [6]

 Desde tiempo inmemorial, para los niños, es el día de aquellos  aguinaldos, cosas de comer o vestir en definición de Sebastián de Covarrubias,[7] que, según la leyenda divulgada por el norte de Europa, regalaba el asiático de Patara, Sinterklaas, un enigmático personaje que monta caballo blanco, con el que trota por tejados y escala sin dificultad empinadas cumbres; lleva mitra, empuña báculo y su cadáver, robado por unos mercaderes marinos, recala en Bari, ese puerto italiano del Adriático que abre puertas a los países balcánicos y Oriente Medio.

     Por ello, por esa leyenda ancestral norteña, el obispillo de Burgos y la iglesia burgalesa de San Nicolas son inseparables y, desde tiempo inmemorial a esta parte, el obispillo por ellos (los niños de coro) nombrado y elegido tal día como hoy, que es día de San Nicolás, iba a oír misa y asistir a esa dicha iglesia, y a las vísperas, y vos, los sobredichos clérigos y beneficiados de la iglesia parroquial de San Nicolás, hacíades ciertas ceremonias en el oficio, no más ni menos que si fuese Su Señoría Ilustrísima.[8]

     La visita a la iglesia del retablo plateresco que, en su calle central inferior, acoge la figura de San Nicolás, tenía carácter privado, porque la presentación oficial, su toma de posesión con las insignias pontificales, anillo, pectoral y mitra, exceptuando el báculo, símbolo de la suprema jerarquía en la diócesis y el mandato del Obispillo se circunscribe al ámbito catedralicio, ocurriría el día veintisiete, víspera de su fiesta, los Santos Inocentes:

     Antiguamente en las yglesias catedrales, en memoria de la santa elección que se hizo de San Nicolás, obispo de Myra, era obispo un infante de coro que, con solemnidad, colocábanle en medio de la iglesia en un cadahalso.[9] Baxava de lo alto de las bóvedas una nube, y parando en medio del camino se abría. Quedavan unos ángeles que traían la mitra y baxavan hasta ponérsela en la cabeça, subiendo luego por la misma orden que avian venido.[10]

     La descripción que de la entronización del Obispillo hace el Licenciado, Capellán de su Majestad, Maestreescuela, Canónigo de la Santa Yglesia de Cuenca y Consultor del Santo Oficio de la Inquisición, Sebastián de Covarrubias, es ensoñación escénica que busca el efectivismo del Barroco. La realidad histórica, más pragmática, más en consonancia con la función eclesiástica de la que surge la figura infantil revestida de obispo, nos la proporciona, en primicia cronológica, un pequeño fragmento de un antiguo Libro de los oficios de la catedral de Ruan, en Normandía, esa región norteña de Francia bañada por el Sena, bordeada por el Canal de la Mancha, redactado hacia el año 1065, por su arzobispo, Juan II de Ivri, con el epígrafe de Oficio de los Niños, en su original latino, Officium Infantum:

     Dos niños vestidos de túnica y manto, sosteniéndo candelabros de cera encendida, y todos los demás niños de la iglesia con sus capas también llevando velas de cera salgan de dos en dos cantando el responsorio Centum quadraginta, y ordenada la procesión vengan a través del coro al altar de los Inocentes y hagan en él estación;[11] y en acabando, tres niños canten el responsorio Hi empti sunt; acabado seguirán con la antífona Innocentes. Los niños digan Benedicamus Domino. Seguirá la bendición del obispo y un niño cante con voz potente inclinaros para la bendición.[12]

     La escena procesional se representa en el atardecer del 27 de diciembre, víspera de la festividad de los Santos Inocentes, ese día dedicado a los niños que se educan en el monasterio o en el colegio catedralicio, originariamente, en la Edad Media europea, con el emblema eclesiástico de Fiesta de los Niños, más tarde, ya en ambiente catedralicio, Episcopus Puerorum (obispo de los niños) traducido en Castilla como Fiesta del Obispillo.

Tanto en el monasterio como en la catedral, coincidiendo con la caída del sol, se interpreta diariamente el canto de Vísperas, un Oficio estructurado ritualmente, siguiendo el ordo monástico o catedralicio, con la recitación de salmos con sus correspondientes antífonas melódicas antes y después de la doxología,[13]que cierra el salmo; un responsorio breve, lectura recitada, y canto del himno reglamentado para esa festividad; tras él, en ambas estructuras, monástica, catedralicia, el canto evangélico del Magnificat. [14]

      Y, en el canto del Magnificat, mientras el coro interpreta el versículo siete, deposuit potentes de sede et exaltavit humiles, –depuso a los poderosos de su trono y colocó en él a los humildes– los monjes, o los canónigos catedralicios, cedían las misericordias [15]de la sillería alta del coro a los niños, revestidos de lujosas capas,[16]incluida la sede abacial, o la episcopal que, hasta mañana, ocupará el Obispillo, revestido de pontifical, siguiendo el protocolo episcopal.

Este dramático cambio de jerarquía eclesiástica, protocolo de un día, iniciado en la liturgia medieval, se mantiene en la catedral de Burgos hasta la desaparición del Colegio de los Niños de Coro; un acta capitular redactada por el secretario del Cabildo de nuestra catedral, un veintitrés de noviembre de 1535, reescribe, resumiendo texto, la norma reglamentada en 1065 para la catedral de Ruan:

Este día los señores fablaron sobre cómo se ha de facer la fiesta de los Inocentes, e cometieron al sochantre que ordene que ese día se haga todo al revés, de manera que los mozos de coro sean principales y por tanto, ende al semejante por capellanes y medios racioneros y canónigos y dignidades,[17] todo al revés, siendo hoy los mayores menores. Y que los oficios de aquel día comiencen por las dignidades y que todos trayan sus hábitos eclesiásticos, como ahora, y los mozos de coro con sus sobrepellices y los señores beneficiados sus capas y no usen hábitos seculares ni sayos de seda ni otra cosa semejante.[18]

Durante una jornada completa los dignatarios, los adultos, personas ya en madurez, sentados en la parte baja del coro; arriba, los niños, soñadores, ya en camino de vivir la realidad; toda una metamorfosis atemporal de aquellas fiestas romanas en las que, narraba el fraile dominico, Bartolomé de las Casas, a sus indios catequizados,

        en Roma en los días de las fiestas Saturnales o de Saturno, alcanzaban los esclavos o siervos una gran libertad, porque los esclavos se vestían de la indumentaria de los señores, y los señores los vestidos de los esclavos.

Se elegían aquellos días reyes, y como reyes mandaban, y lo mismo los otros oficios y magistrados, y vestiánse de púrpura y grana, y los señores eran vestidos de blanco.

El vestigio de esto parece haber quedado entre nosotros los cristianos en la costumbre que hay de hacer los obispillos en las iglesias catedrales por el día de San Nicolás.[19]

El día siguiente, el día de la fiesta, el veintiocho de diciembre, que conmemora la matanza de niños judíos por mandato del rey Herodes, reglamenta el fragmento litúrgico del siglo XI, es fiesta doble,[20] pero a voluntad de los niños la pueden celebrar como triple;[21]en Castilla, el arcipreste de Hita, hubiera poetizado de seis capas la fiesta;[22]toda una bella metonimia sintetizando seys Capas por seis cantores adiestrados, revestidos de lujosas capas.Así lo establecen los miembros del Cabildo burgalés, como auténticos castellanos; al tratar sobre cómo se ha de hacer la fiesta de los Inocentes, encargaron al sochantre, que ordene aquella fiesta como fiesta solemne de seis capas;[23]una categoría de solemnidad, la más principal, cuya puesta en escena tradicional recogería el Ceremoniale Episcoporum, promulgado por Clemente VIII en 1600,[24] reglamentando las características de la decoración en el interior y exterior de la iglesia, la música que se ha de interpretar, y cuantas rúbricas se han de cumplir en el Oficio Divino y la Misa conventual:

Puesto que regularmente se celebran en la Iglesia Solemnidades Sagradas hay que tener en cuenta que estas se manifiestan no solo en los Oficios y Misa que en ellas se celebra, y que se hace sermón, sino también en los adornos.

Conviene que en esos días de fiesta aparezca todo más esplendoroso que en los días feriales; más esplendorosa la iglesia cuanto mayor sea la fiesta.

En la parte exterior se ha de adornar los batientes de las puertas con flores, ramos y manojos, de variados colores. Encima de la puerta principal se expondrá la imagen o un cuadro, también decorado, relativo a la fiesta que se celebra; debajo, a elegir, los escudos del Sumo Pontífice, Legado Pontificio, Cardenales, Nuncio Apostólico, Obispo, los emblemas de la nación, del principado, de la ciudad, manteniendo siempre la jerarquía: Abajo, los laicos, hacia arriba los clérigos según su dignidad.[25]

Así el exterior; en la normativa estética más puramente barroca; en el interior de la iglesia, en las fiestas de seis capas, reglamenta un Ceremonial castellano, editado en 1635, conviene que la iglesia aparezca más esplendorosa que en los días no festivos; descúbrense todos los retablos, se colgará, por lo menos la capilla mayor, con las sedas que hubiere y se compondrán todos los Altares de lo mejor y más rico que hubiere, en especial el altar mayor. En ellos se pondrán reliquias, imágenes, medallas, y flores en sus ramilleteros, adórnanse las peanas y gradas con alfombras y paños, y todos los demás ornamentos y vasos sagrados serán de lo más precioso y del color competente,[26] cuanto sea posible. Enciéndense en el Altar seis velas grandes a Vísperas y a Misa, y a Maitines desde el Te Deum Laudamus hasta el fin de Laudes; cuatro a tercia, y a Completas dos. Táñese el Órgano a todas las horas.[27]

     La descripción del ornato para las grandes festividades es espejo estético de la catedral de Burgos en la fiesta de los Santos Inocentes hasta bien entrado el siglo XX, como lo es la documentación sobre la música interpretada ese día. El Ceremoniale Episcoporum recoge la tradición de reservar los procedimientos musicales más elaborados en su composición para los domingos y fiestas que se celebran durante el año, en las cuales el pueblo se suele abstener de trabajar.[28] 

Y los procedimientos más artificiosos, los más primitivos, los más característicos de la monodia litúrgica medieval lo componen la técnica melismática; aquellos infinitos sonidos que se emiten sobre una sílaba a modo de meditación contemplativa sobre el contenido místico del texto; los tropos,[29]que poetizan en prosa o verso los textos litúrgicos; las prosas y secuencias; [30] como prolongación ideológica del canto del Alleluia; la polifonía, esa técnica de superponer varias melodías horizontalmente, que ensayaron aquellos monjes del siglo IX definiéndola como artificio para adornar una melodía en las grandes festividades;[31] y, a partir del Renacimiento, acompañados por uno, dos órganos[32] los ministriles o, progresivamente, la orquesta, los cantores de la catedral de Burgos están obligados a cantar en canto de órgano [33]las misas mayores, vísperas, primeras y segundas, de fiestas de guardar y días de seis capas.[34]

En festividades solemnes o celebraciones emblemáticas de Burgos, a los textos latinos del Ordinario y Propio [35]de la Misa, se unen los villancicos,[36]compuestos en romance por el maestro de capilla: En esa fiesta de los Santos Inocentes la Misa mayor se canta a papeles [37]con un órgano; villancico a la epístola y después de Alzar, por los mozos de coro.[38]A partir del siglo XV, así lo recogen los ceremoniales, después de la Epístola, el canto del Gradual era suplido por un motete, [39] por un Villancico o una obra instrumental; idéntica norma después del canto de la primera parte del Sanctus, porque la segunda parte, Benedictus, se interpretaba después de la Consagración.[40]

Finalizados los ritos litúrgicos, el Obispillo, revestido con los hábitos episcopales, y montado en soberbia mula llevando a uno y otro lado a varias Dignidades y Canónigos de la catedral, también montados en mulas o caballos, recorría esta comitiva todas las calles de la ciudad.

Es de suponer que a este Obispillo se le haría saber la alta representación de que se le investía, y con la gravedad con que debía aparecer ante el pueblo burgalés para cumplir dignamente su cometido; tampoco es menester gran esfuerzo de imaginación para representarse la ingenua y sencilla algazara que el paso del Obispillo y su séquito produciría en los no menos sencillos y nobles vecinos de la vieja Cabeza de Castilla, sus trasportes de alegría, sus zalemas[41]e inclinaciones de cabeza en súplica de la bendición del improvisado Obispo, y el contento y cristiano goce de los capitulares que a tal personaje acompañaban.[42]

Saliendo de las murallas, por la puerta de San Juan, visitaban a los monjes de aquel monasterio que, bajo la advocación de San Juan Evangelista, fundaran, año de 1091, Alfonso VI y su segunda esposa, Constanza de Borgoña, con el apoyo eclesiástico del abad de Chaise-Dieu, en la Auvernia del Alto Loira, Lesmes de Loudon, y en procesión informal, bordeando las aguas del Arlanzón, llegaban hasta el Hospital que, escribe un documento del mes julio de 1213, yo (Alfonso VIII) y mi amabilísima esposa, la reina Leonor hemos construido un hospital para la refección de los pobres, junto a Burgos, cerca del Monasterio de Santa María la Real, en el camino que conduce a Santiago.[43]Allí, en el gótico portalón de entrada, adornado con filigranas platerescas en el siglo XVI, eran recibidos solemne y afectuosamente por aquellos

trece hombres hidalgos, piadosos, para que uno de ellos en nombre y autoridad de la Señora Abadesa (de las Huelgas), presidiese a los demás y a todos según las leyes; ocho freyras, de familias honradas, que hacían la misma profesión que los freyres y siete capellanes y un sacristán nombrados todos por la Señora Abadesa, [44] que Alfonso VIII había establecido desde su fundación en los primeros años del siglo XIV. Ya en el interior del Hospital, se les procuraba asentamiento conveniente a sus personas é fuego para sé calentar segund el tiempo, é fruta, é vino conveniente iteradamente y segund el estado y dignidad del dicho obispo.[45]

Tan arraigada debía estar esta costumbre y tan grata debía ser al pueblo de Burgos, que el Cabildo de esta ciudad sumamente riguroso y fiel cumplidor de todos los pormenores con ella relacionados, no toleraba la menor falta que se cometiera contra el citado obispillo.  Prueba de ello lo ocurrido en el año1454:

Parece ser que los Comendadores del Hospital del Rey, agradecidos en un principio a esta atención y fineza del Obispillo en bajar a visitarlos, solían recibirle con gran aparato y obsequiarle, así como a la demás comitiva, de un modo espléndido con ricas frutas, dulces y vinos generosos; pero este año (1454) y el anterior no recibieron con la debida cortesía y afabilidad a este personaje y a las dignidades y Canónigos que le acompañaban.

Lo que indignó tanto al Cabildo catedral que, considerando este desaire como hecho a su alta representación, acordaron no tolerar tal ofensa y reclamar ante su Juez Conservador la observancia de aquella costumbre, convertida ya en ley e infringida por los comendadores del Hospital.[46]

     La consecuencia de esto fue un pleito entablado por el Cabildo Catedral, en el que el Abad de Cardeña dictó, con fecha 17 de Julio de 1456, una curiosísima sentencia que contiene, entre otras declaraciones, las siguientes:

     Que debemos condenar e condenamos, é mandar é mandamos al dicho Comendador é freires del dicho Hospital que agora son é serán de aquí adelante por tiempo perpetuamente, que, cada un año de los venideros por siempre jamás, el obispo de Sant Nicolás que fuese elegido en la dicha iglesia de Burgos é las dignidades é canónigos della é personas otras que le acompañaren fueren al dicho Hospital por el dicho día é fiesta de los Inocentes, resciban honrosa y decentemente en él al dicho obispo  é a las dichas dignidades é canónigos é personas otras que fueren con él é les den é fagan dar asentamiento convenible é decente segund el estado de las dichas personas principales é de los otros que, cabalgando con ellos, fueren, é luego asy mesmo lo conveniente para se escalentar sy el tiempo lo requiere.

     Et otrosí, les den é fagan dar honrosamente colación de fruta buena con anís de peros o perazos[47] é vino bueno que non sea de la cosecha de la dicha ciudad, salvo de otro bueno é conveniente a las dichas personas, é segund el estado dellas, é a cada uno de ellos dos veces si lo quisieren tomar. [48]

     Fuere por la sentencia judicial, fuere por retomar aquel cumplimiento que Benito de Nursia, había dejado escrito en su Regla de vida monacal que el Cister había adoptado con el voto de cumplirla al pie de la letra, – recíbanse a cuantos huéspedes llegaren al monasterio como al mismo Cristo-[49]los cistercienses hospitalarios de Huelgas volvieron a  cumplir con el Obispillo y comitiva, aunque, en verdad, por poco tiempo, porque de nuevo en la Junta capitular de 30 de diciembre de 1493, el arcediano de Briviesca se vio obligado a exponer cómo él y el señor maestreescuela habían ido con el obispillo al hospital e cómo no habían recibido la colación como se acostumbraba, e demás de aquello habían sido descorteses de palabras, e no solamente es la colación, más la injuria recibida.[50]

     Pasadas las celebraciones navideñas, también en Junta capitular, propuso el arcediano de Briviesca que había ido a estar con la señora abadesa de Las Huelgas [51]sobre lo de la colación del obispillo, que había cesado de darse en el Hospital del Rey, y en efecto su Merced mandó al comendador del Hospital que la diese, que es razón se diese, e ella de sí lo mandó al comentador; deputaron para ir a tomar la colación del obispillo en su lugar y nombre al sochantre e Bartolomé Sanches de Sedano.[52]

     Así de intrincada era la situación de la tradicional visita al Hospital Real por parte del Obispillo y comitiva catedralicia, y no todos los miembros capitulares veían con buenos ojos esta costumbre que al correr del tiempo iba pareciendo cada vez más ridícula. Pero aún había que seguirla, cediendo sin duda al espíritu popular;[53] espíritu popular que habría de validar el Cabildo catorce años más tarde: reunido, ante la inminente fiesta de los Inocentes de 1552,en la capilla de Santa Catalina, acordaron que se votase secretamente por habas blancas é negras sobre si el día de los Inocentes del año de cincuenta y tres irían todos los señores del Cabildo con el obispillo al Hospital del Rey e al monasterio de Sant Juan, e declaró el dicho señor capiscol é canónigo, presidente del dicho Capítulo, que la haba blanca quiere que todos vayan, y la negra que no vayan. Parescieron diez y seis votos de blancas e siete de negras, e así acordaron e mandaron que todos los señores de dicho Cabildo fueran, según dicho es, con el dicho obispillo so pena de cuatro reales por persona a cada uno de los que no fueren.[54]

     Para rematar los ininterrumpidos regocijos del día, tras el canto de las segundas vísperas de los Santos Inocentes, la representación de un auto,[55]en el coro de la catedral, tradicionalmente basado en leyendas de la figura de San Nicolás o la matanza de los Inocentes.[56]

     Dos emblemáticos monasterios carolingios, Fleury, conocido por la historia del arte como Saint-Benoit-sur Loire, en tierras de Orleans y Saint-Bavón, en Gante, iniciaron la práctica dramática, recogida en el siglo X por la Regularis Concordia; [57] inicialmente, representaciones interpretadas dentro de la liturgia como auténticos tropos escénicos que glosan en lírica, los textos litúrgicos de la festividad como introducción, intercalación o final de un rito. Después, cuando la actividad dramático-musical se trasvase de la liturgia a las escuelas monásticas, la puesta en escena, el espacio, la tramoya pictórica se mantendrán intactas; tan sólo variará la ideología de sus textos, ahora, independientes de la Biblia, y la música, ya alejada del canto gregoriano, aunque a veces introduzcan, dentro del engranaje teatral, antífonas y responsorios del Oficio divino que, al subirse al escenario, dejan de ser litúrgicos.

     En Burgos, escribe nuestro maestro de capilla e incansable investigador de los documentos catedralicios, Leocadio Hernández Ascunce, es  inmemorable el origen de la representación de dramas sacros en la catedral, donde según las frecuentes citas que en la revisión de libros viejos se leen, tuvieron muchas de aquellas actuaciones escénicas en el templo, caracteres de extraordinaria solemnidad por el lujo de las disposiciones preparatorias, por la asistencia de personalidades y por el motivo o acontecimiento feliz que las impulsaba.[58]

     Las fechas con derecho a representación estaban marcadas anualmente en el calendario litúrgico propio de cada monasterio o catedral. La selección o composición de obras, su montaje, ensayo con los niños de coro que formaban el elenco principal de actores, corría a cargo del maestro de capilla por exigencias contractuales de su cargo.

     En Burgos, tres fechas conllevaban privilegio obligado de representar un Auto a cargo de los Niños de Coro: Corpus Christi, el día de la fiesta alrededor de la procesión y en su octava, en el claustro bajo; Navidad, y Santos Inocentes, en el interior del templo.Al acto asistían las dignidades de la  catedral, los canónigos, los beneficiados, la capilla de música, y tan gran número de burgaleses que, con mucha frecuencia, escribe un acta capitular, hacían gran turbación a las horas e divinales oficios por la mucha gente que a causa dello recreció, de manera que no dexaron estar a los señores y beneficiados do habían de estar, e cómo debían, para lo decir; e ordenaron e mandaron que de aquí adelante ninguno sea osado a faser ninguna representación en el coro ni fuera dél, en toda la iglesia, sin licencia especial del Cabildo para ello, so pena que el que lo tal fixere incurra en pena de diez mil maravedises.[59]

     Pasaría casi un siglo, y el problema de esa ya tradicional oleada de público que gustaba disfrutar de la representación de los Niños de Coro continuara creando un problema al Cabildo, ahora precisamente en la fiesta del Obispillo:

Cometieron a los señores. abad de Gamonal y Quintanadueñas que se informasen de las personas que dieron lugar que subiesen a las tribunas del coro el día de los Inocentes próximo pasado, al tiempo que decían vísperas y completas, para ver la representación del auto que fue representado, e bien informados les castiguen, para lo cual les dieron poder completo.[60]

Y con la actuación infantil en el interior del coro de la catedral, allí donde diariamente sus voces solemnizan la liturgia, finalizaba esa fiesta, litúrgica, lúdica, en su aspecto más positivo, más amable, más en consonancia con el espíritu de juego de los niños, aunque, también, progresivamente, aparecerían indudables abusos en estas fiestas de niños, que acaso fueron desnaturalizándose con algún matiz irreverente, conforme fueron participando de ellas los clérigos menores [61] y servidores seglares, no siempre bien intencionados al tratar de desquitarse, con pretexto de estas fiestas infantiles, de rencorosas pasioncillas y supuestos agravios.[62]

     El hecho tiene sello medieval, recibido del pasado, de esos años en que la Iglesia necesita sacralizar cuanto ha heredado de una Roma ahogada por la  hordas bárbaras para sobre sus cenizas políticas, sociales, culturales, construir una nueva forma de vida, una evolución de futuro, y en ese empeño de adoptación del pasado clásico entran las fiestas que los romanos celebraban en honor de sus dioses; verificar esa transmutación de lo pagano a lo cristiano exige retrotraerse a la Edad Media, a los primeros años del siglo XII; las fiestas  que durante los últimos días del mes de diciembre, saturnalia, celebraban los romanos en honor de Saturno, se aceptan como tradición, aunque se reprueben, en la pluma de un obispo, magister de la Universidad de París, Joannes Belethus:

     Nos queda hablar de ciertas libertades que, en algunos lugares, se observan durante el mes de diciembre.

     En algunas iglesias existe la costumbre de que sus obispos y arzobispos en sus palacios juegan a la pelota, cantan y bailan con sus súbditos entrelazando sus manos. Estas libertades se las llama decembrinas porque entre los paganos era costumbre que durante este mes de diciembre los siervos, las esclavas y los pastores se les concedía cierta libertad, situándoles al mismo nivel que a sus señores, celebrando diversiones conjuntas después de la recolección de las cosechas.

     Por mucho que las grandes iglesias, como es la de Ruán, practiquen esta costumbre de diversiones, parece más meritorio que no lo hagan.[63]

      En idéntica línea doctrinal establecía y ordenaba el Arzobispado de Burgosque ningún clérigo, ni sacristán, ni beneficiado, bayle ni dance ni cante cantares deshonestos, ni predique cosas profanas, en público ni en secreto, ni se disfrace para hazer representaciones profanas ni en otra manera, ni taña vihuela ni otros instrumentos para baylar, ni vayan adonde corren toros.[64]

     El paso de frontera ante la transgresión moral cristiana se documenta, básicamente, en la Francia de los Capetos, y en el Imperio Romano- Germánico; en España, escribe Hernández Ascunce, no llegó a tener esta fiesta el carácter de desenfreno irreligioso ni de procacidad burlesca que fiestas populares de esta índole adquirieron en otros países.

     Hay que reconocer en honor de nuestra patria que merced a una prudente y sabia legislación, no se llegó en estas expansiones populares a la repugnante caricatura de la autoridad, como algunos quieren, con motivo de una costumbre de firme y definido matiz espiritual en sus principios.[65]

     El texto es otra cara, más ortodoxa, de aquel Obispillo que dibujara, sin justificación documental alguna, el etnógrafo, Julio Caro Baroja, sobrino de Don Pío Baroja, el novelista vasco del realismo fantástico:

     El obispillo catedralicio, que solía ser el más joven de los niños cantores, parodiando al obispo verdadero, subía al coro con sus compañeros, que hacían de canónigos, rezaba burlescamente y cometía otras chocarrerías en imitación del prelado. Multaba a los capitulares, y con el importe de las multas, al concluir la fiesta, tenían una cena.[66]

     Y, entre lo ortodoxo de Hernández Ascunce y lo heterodoxo de Caro Baroja, en Burgos, el Cabildo se limita a encargar al licenciado Cuevas e al sochantre e a Diego de Bilbao que fagan refrenar las deshonestidades del día de los Inocentes e sermones sucios. Las advertencias sobre los peligros de un desmadre se van analizando con más frecuencia y más exigencia; así en el año1519, reiterado en la convocatoria capitular de 13 de diciembre de 1529:

Este día los dichos señores fablaron cuán deshonestamente se celebraba la fiesta de los Inocentes, así trayendo personas para presidir que decían grandes suciedades e otros siendo dignidades e canónigos e presbíteros andaban en hábitos seglares e muy profanos, lo cual todo era en deservicio de Dios e muy deshonesto, lo cual visto por los dichos señores cometieron a los señores licenciados de Frías e Alonso de Cuevas e al sochantre, para que den orden cómo se faga el dicho oficio más honesto.[68]

     Ante esta realidad, quizá ya desbordada, los miembros del Cabildo burgalés hablaron largamente e dijeron sus paresceres sobre si dende aquí adelante, víspera de Sant Nicolás elegirían obispillo como ha sido costumbre antigua, e después de haber dicho sus paresceres particularmente cada uno por sí, dijeron que, visto lo que los derechos disponen y el concilio de Constanza,[69] e por otras causas justas que les movían e movieron, acordaban que de hoy en adelante no se elija el dicho obispillo en tiempo alguno del mundo ni se tracte más que le haya.[70]

     Las razones esgrimidas para la prohibición se basan en que de hacerse representaciones y remembranzas en las Yglesias se han seguido y siguen muchos inconvenientes y muchas vezes se escandalizan los ignorantes, viendo los desórdenes y excesos que en ellos pasan.

     Por eso estatuimos y mandamos a todos los curas de este arzobispado de Burgos y a todos los clérigos y personas religiosas que no hagan, ni den lugar en las dichas yglesias se hagan las dichas representaciones, sin nuestra especial licencia o de nuestros provisores generales. [71]

     La orden catedralicia no tuvo reacción alguna, y los niños del Colegio de Santa Cruz siguieron eligiendo Obispillo la víspera del día de San Nicolás, celebrando su liturgia, en las sillerías altas del coro, el día 28 de diciembre, visitando a los monjes benedictinos del Monasterio de San Juan y a los cistercienses del Hospital del Rey, representando su obra teatral, cayendo, un día al año, en idénticos desmadres de burla y chanza; todo ello, hasta la última acta, conservada, referente a la figura del Obispillo de Burgos, año 1848:

El mismo señor Pamplieha y el señor Tros, como proponedores de cabildos espirituales, manifestaron que en la noche del Nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo, en la misa de pastores, y en el día de Santos Inocentes, han pasado en este año algunas cosas escandalosas en esta santa iglesia, producidas por personas privadas del uso de razón y por la irregularidad del canto que tienen en estos días los niños del coro, así como por tocarse instrumentos que no son propios del templo y hacerse algunas ridiculeces ajenas del lugar sagrado en los divinos oficios, por lo que les parecía que para evitar estos excesos la misa de pastores se dijese a las siete de la mañana, privándose tanto esta esta misa como en el día de Santos Inocentes de canto irregular, el que toquen instrumentos que excitan la risa y que se hagan cosas ajenas a la gravedad del culto. Lo que habiendo sido examinado y discutido por el Cabildo se acordó que tanto en la misa de pastores como en la del día de Santos Inocentes, aunque los niños de coro le rijan según costumbre, se prohíba el canto irregular, el tocar instrumentos que no son de uso en la iglesia y el hacer cosas que quiten la devoción, bajo la pena de expulsión del colegio al niño que contraviniere, que los señores jueces capitulares procedan contra los que faltaren a este acuerdo.[72]

NOTAS

[1]Archivo Catedral de Burgos, (A.C.B.) Acta 24 noviembre, 1486, López Calo, José, La música en la Catedral de Burgos, Documentario musical, (14 vols.) Burgos, Caja de Ahorros del Círculo Católico, 1996, vol. III, p. 34.    

[2]El primero está fechado en 1454.

[3]Jaraiz de la Vera, Cáceres, 1571-1631

[4]Correas, Gonzalo, Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana. (edit. Madrid, tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1924)., p. 624.

[5]Sevilla, 1547-Méjico, 1614.

[6]Mateo Alemán, Vida y aventuras del pícaro Guzmán de Alfarache, Libro I, Madrid, 1599. Libro II, Lisboa, 1604.  (edit. Barcelona, Juan de Olivares, 1843) 2ª ‘parte, libro 3º, capitulo IV, p.294.

[7]Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611.

[8]A.C.B. Acta 6 diciembre, 1552. López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 331

[9]Cadahalso: tablado que se hace en lugar público para hacer algún auto de solemnidad. Covarrubias,  op. cit.

[10]Covarrubias, op. cit.

[11]En la primitiva liturgia era el templo donde el Papa celebraba Misa ese día. A partir de la Edad media se utiliza como parada en ciertos lugares concretos de una procesión.

[12]Joannes Archiepiscopues Rotomangensis, , Officium Infantum ,siglo XI, Migne, Jacques Paul (1800-1875), Patrologiæ cursus completus, series latina, París, 1802-1865.  vol. 147, col. 1353.

 [13]Invocación a la Santísima Trinidad, Gloria Patri et Filio et Spiritu sancto.

[14]Evangelio de San Lucas, cap. I, 46-55

[15]Resalto colocado en el borde de los asientos móviles de los sitiales góticos. Cuando dicho asiento se levanta, la misericordia sirve de punto de apoyo a la persona que parece estar de pie en el sitial. Las misericordias de los sitiales góticos afectan forma trapezoidal o triangular y están por lo común, decoradas con bajo relieves y figuras simbólicas o grotescas. Adelaine, Jules. Vocabulario de términos de Arte, Madrid, La Ilustración Española y Americana,1887.

[16]Joannes Archiepiscopues Rotomangensis, fragmento cit

[17]Enumeración de los cargos oficiales de la catedral de menor categoría a mayor.

[18]A.C. B. Acta 23 noviembre 1535, López Calo, op. cit. vol. III, p.71.

[19]Bartolomé de las Casas, Apologética historia de las Indias, en Caro Baroja, Julio, El Carnaval, Barcelona, Círculo de lectores, 1992, nota 21, p. 365

[20]Officium Duplex: El término lo toma del hecho de que en esos días se duplican las Antífonas; se cantan las Antífonas completas antes y después del Salmo, práctica que no ocurre en los otros días que tan solo se incoa el principio de la Antífona y se canta completa tras el Salmo. Breviarium Ilerdense, 1571.Las Rubricae Generales Breviarii editado por decreto del Concilio de Trento en 1668 reseñan y concretan las características prácticas de las diferentes categorías – Duplex, Semiduplex, Simplex, categoría que corresponde a cada día del año litúrgico, las festividades que incluye cada categoría y la estructura del Oficio Divino para cada fecha.

[21]Joannes Rotomagensis, fragmento cit.

[22]Arcipreste de Hita, Libro de Buen Amor, verso771.

[23] A. C. B. Acta 23 noviembre, 1535. López Calo, op. cit. vol. III, p.71.

[24]Ceremoniale Episcoporum, Clemente VIII, Roma, 1600.

[25]Ceremoniale Episcoporum cit. Libro primero, p. 59.

[26]El color de las vestiduras sacerdotales para la celebración de la Misa varían dependiendo de cada tiempo litúrgico y fiestas solemnes.

[27]Ceremonial monástico conforme al breviario y misal que su Santidad de Paulo V concedió a todos los que militan debaxo de la santa regla de San Benito. Salamanca, Jacinto Taberner, 1635.

[28]Ceremoniale Episcoporum, cit. libro I, cap. XXVIII, sobre el órgano, organista y de los músicos o cantores y normas que han guardar en los Oficios divinos.

[29]En la liturgia medieval el término Tropo abarca todo texto y toda música que no siendo litúrgicas se intercalan dentro de las diferentes secciones de los textos litúrgicos.

[30]Prosa, una estructura, en versos binarios, basados en igualdad de sílabas y en igualdad de rima, generalmente rima sobre la vocal A como reminiscencia de la última sílaba del Alleluia dentro del que se interpretaba los versos de nueva invención.

Secuencia, originariamente Versos que seguían al canto del Alleluia como ya documenta un Antifonario de Mont-Blandin, siglo IX, con el nombre de Alleluia cum sequentia; su estructura queda encorsetada en una triple igualdad: igualdad de sílabas, de acentos, de rima, todo ello en forma binaria.

[31] Anónimo, Musica Enchiriadis. Gerbert Martin, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (3 vols.), St. Blaise: Typis San-Blasianis, 1784, Vol. I, p. 172.

[32]Los «días clásicos» en Vísperas y Misa Mayor, se tocan ambos órganos a la vez, por lo cual ha habido necesidad de sujetarlos a un mismo diapasón. Llacayo, Augusto, Manual del Viajero en la Catedral de Burgos, Burgos Imprenta de Sucesor de Arnaiz, 1899. p. 21.

[33]En polifonía

[34]A.C.B. s/f. López Calo, José, op. cit. vol. VIII, p.333.

 [35]La estructura musical de la Misa se divide en: Ordinario de la Misa: textos que se interpretan en todas las Misas: Kyrie, Gloria, Credo (ambos cuando lo marca el calendario litúrgico) Sanctus, Agnus, Ite, Missa est, suplantado por Benedicamus Domino, cuando a la Misa sigue otro acto.

Propio de la Misa: textos y música que tan sólo se interpretan en una festividad concreta: Introito, Gradual, Alleluia, suplido por el Tracto en Cuaresma y Misa de difuntos, Prosa o Secuencia, Ofertorio, Comunión.

[36]Villanesca: Las canciones que suelen cantar los villanos quando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mensura cantorcillos alegres. Este mismo origen tienen los villancicos tan celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus Christi. Covarrubias, Sebastián de, op. cit.

[37]Indicación de interpretar la música en polifonía.

[38]Momento ritual que corresponde a la Consagración

[39]Composición de voces, cuya letra es alguna sentencia de la Escritura. Cantase en las yglesias catedrales los días de domingo y festivos, teniendo consideración a que la letra sea del rezado de aquel día; hasta la Hostia postrera y porque se ha de medir desde el alçar hasta la Hostia postrera, se dixo motete, sentencia breve y compendiosa, dando a entender a los maestros de capilla que la letra ha de ser breve y no han de componer a modo de lamentaciones. Covarrubias, op. cit.

 [40]Hernández Ascunce, Leocadio, Registrando Cantorales. Villancicos representables, Burgos,Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artísticos, (B.C.M.H.A.)1933, 2º trim. pp. 446ss.

[41]Reverencias

[42]Rodríguez López, Amancio. El Real Monasterio de las Huelgas de Burgos, Burgos, Imprenta del Centro Católico, 1907, pp.286ss.

[43]Rodríguez López, Amancio, op. cit. apéndice nº 106.p.494.

[44]Ibid. p. 94.

[45] Ibid. p. 286.

[46] Ibid.. p. 286.

[47]Especie de manzana, Covarrubias, op. cit. (se trata de la sidra)

 [48] Albarellos Berroeta Juan: Efemérides burgalesas, Burgos, Imprenta del Diario de Burgos, 191.

[49]Regla de San Benito, cap. 53, Cómo se ha de recibir a los huéspedes.

[50]A.C.B. Acta 30, diciembre, 1493, López Calo, op. cit. vol. III, p. 35.

[51]En ese momento Leonor de Mendoza. Abadesa: 1486-1499.

[52] A.C. B. Acta 24 enero, 1494, López Calo, op. cit. vol. III, p.35.

[53]Hernández Ascunce, Leocadio, Glosario de costumbres catedralicias en la Edad Media, B.C.P.M.H.A. 1938, 4º trim p. 169

[54] A.C. B. Acta 23 diciembre, 1552. López Calo, op. cit. vol. III, p.105.

[55]La representación que se haze, de argumento sagrado, en la fiesta de Corpus Christi y otras festividades. Covarrubias, op. cit.

[56]Durante el siglo XII se componen las propias de esta fiesta: Auto de san Nicolás, La imagen de San Nicolás, Ordo Rachaelis, La matanza de los Inocentes. Del teatro medieval castellano no se conserva obra alguna sobre esta temática.

[57] Regularis Concordia, ms. s. X, British Lybrary, Londres.

[58]Hernández Ascunce, Leocadio, Glosario cit. B.C.P.M.H.A.  1937, 3º. Trim. p. 589.

[59]A. C. B. Acta 29 diciembre, 1486, López Calo, op. cit. vol. III, p.34

[60]Ibid. Acta,10 enero, 1569, vol. III, p. 155.

[61]Se refiere a las siete ordenes menores que precedían a la ordenación de las tres mayores: subdiácono, diácono, presbítero.

[62]Hernández Ascunce, Leocadio, La fiesta española del obispillo, España Sacro Musical, septiembre 1932. p. 372.

[63]Joannes Belethus, Rationale divinorum officiorum, Migne, op. cit. vol. 202, col.123

[64]Constituciones synodales del Arçobispado de Burgos, copiladas, hechas y ordenadas agora nueuamente,conforme al sancto Concilio de Trento, Burgos, Felipe de Iunta, 1575, p. 126

[65]Hernández Ascunce, Leocadio, La fiesta española del obispillo,cit.  p. 372.

[66]Caro Baroja, Julio, El Carnaval, Barcelona, Círculo de lectores, 1992, p.359.

[67] A.C. B. Acta 12, diciembre, 1516. López Calo, op. cit. vol. IIII, p. 54

[68]Ibid. Acta 30 diciembre, 1519, vol. III p.55 / acta 13 diciembre, 1529, vol. III p. 65.

[69]Concilio de Constanza, convocado, año 1413, por el Rey de Hungría, Segismundo de Luxemburgo, autoproclamado Emperador del Imperio Romano Germánico y el antipapa italiano Juan XXIII.

 [70]Ibid. Acta 9 diciembre, 1551, vol. III, p. 103.

[71]Constituciones synodales del Arzobispado de Burgos, compiladas […] conforme al Santo Concilio de Trento, por el Ilustrísimo y Reverendísimo señor Francisco Pacheco de Toledo, primer arzobispo y perpetuo Administrador del dicho Arzobispado, en el Synodo que por su mandato se hizo y celebró en la ciudad de Burgos, año de MDLXXV, p. 235.

[72]A. C. B. Acta 7 enero, 1848, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 27.

INSTITUCIÓN FERNÁN GONZÁLEZ. -Conferencia de D. Alfonso Guerra. En torno a Antonio Machado-

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CATEDRAL DE BURGOS: LOS NIÑOS DE CORO. -Por Luis Lozano Virumbrales-

Queriendo ampliar el esplendor de la iglesia, establecemos que todos los días después del prefacio cuando se comience la consagración, dos niños vayan a incensar; […]

Los niños, destinados a este gran oficio, serán elegidos por el sucentor.[1] y elegirá a los más aptos.[2]

     La cita, traducción del original latino, es final de los Estatutos del Cabildo de Burgos, promulgados, noviembre 1230, por Don Mauricio, obispo de Burgos, con sede aún en aquella catedral soñada por Alfonso VI para su capital castellana, asentada en los terrenos ocupados por el palacio y jardines de su padre, el rey Fernando I, abierta al culto desde 1085, año en que definitivamente se traslada la sede episcopal de la iglesia románica de Santa María de Gamonal, establecida en ella provisionalmente, desde el año 1075, a Burgos, también iglesia románica, también dedicada a Santa María.

     La presencia de niños en la catedral para el servicio del altar y participación en el canto, no era novedad en Burgos, más bien espíritu de cumplir los mandatos eclesiásticos heredados de una tradición legislada desde tiempo inmemorial; los antecedentes, aquellas épocas en las que los monjes en sus cenobios y los canónigos en su catedral viven en comunidad bajo la legislación de una Regla de vida. La primera documentada, aquella, conocida como Regla benedictina, que, en el siglo VI, escribe Benito de Nursia, el padre del monacato occidental que muere el año 547; su Regla no solo reglamenta el modo de recibir los niños, así de nobles como de pobres, también explicita su participación musical en el Oficio Divino:

 «Si alguno se equivoca al cantar salmo, responsorio [3]

Antífona [4] o lección, si allí no satisface humillándose públicamente, aplíquesele castigo más grave pues no quiso corregir por medio de la humildad el yerro que cometió por su descuido. Los niños serán castigados recibiendo un golpe de vara por semejantes faltas».[5]   

     La práctica totalidad de las Reglas monásticas autóctonas asumirán, a partir del siglo VIII, el ideario y norma de vida de esta Regla benedictina, aplicándola al pie de la letra o bien adaptándola a las circunstancias de cada momento histórico: en primera línea de reconocimiento cronológico, Witiza, el visigodo   nacido en el condado paterno del carolingio Melguelh, integrado en la Occitania de Toulouse, que se rebautizará como Benito cuando, en 774, haga profesión de monje en la abadía de Saint-Seine, en la borgoñona Côte-d´Or, y más tarde, funde su monasterio de Saint Saveaur de Aniane, a un paso del antiguo castro romano de Montpellier. La nueva propuesta de vida material, espiritual y cultural es la establecida por Benito de Nursia adaptándola a la realidad social de su época, año de 782. En ella, los niños serán educados siguiendo aquella disciplina escolar que él mismo había practicado en la Escuela Palatina de Aquisgrán, donde ha compartido clase y juegos con los hijos de Carlomagno, bajo la dirección de Alcuino, el monje inglés, maestro de York, que el Emperador ha retenido en el continente para dirigir su Escuela palatina.

     Seguirá Cluny, la abadía borgoñona bañada por el rio Garona, fundada bajo la advocación de San Pedro, en tierras de Guillermo I, duque de Aquitania, año 910. Uno de sus tantos monjes más ilustres, Udalricus, secretario de Hugo, llamado el Grande, VI abad cluniacense, que gobernó la abadía entre los años de 1049 y 1109, al recopilar las antiguas costumbres redactadas en el Ordo cluniacensis, dedica un capítulo a los niños y sus maestros;[6]porque Cluny, aparte su dedicación exclusiva al canto de oficios litúrgicos que abarcaban toda la jornada nocturna y diurna, acoge en su escuela a los hijos de las grandes familias de la nobleza franca.

     Para cuantos adoptan las  reformas de ambos monasterios, los niños serán presencia imprescindible en la liturgia; sus voces agudas aportarán un contrastante color diáfano con las voces graves de los monjes y ensayarán, cuantos procedimientos y estructuras van gestando sus mayores: en la abadía suiza de San Gall, el rey de los francos, Pipino el Breve, abre la escuela monástica con el apoyo incondicional de su hijo, Carlomagno, su nieto Ludovico Pio, y de forma extremadamente generosa, su biznieto Carlos III, apodado el Gordo.[7] Son los años en los que, en la abadía suiza, que está viviendo su época de mayor florecimiento litúrgico, arquitectónico y cultural, dos figuras emblemáticas, Tuotilo, Notker, revolucionarán toda la técnica poética, todos los procedimientos y estructuras de la música, introduciendo en la liturgia monástica dos trascendentales procedimientos que abrirán puertas a una futura evolución de la música: los tropos, [8] esos poémas líricoss que se incrustarán en las melodías del canto gregoriano y las secuencias, originariamente, añadiduras poéticas a los melismas del Alleluia:

«Lo que compuso Tuotilo son melodías únicas y reconocibles, porque las melodías inventadas, acompañadas por el salterio o la rota, que tiene más potencia, son muy dulces como se ve en Hodie cantandus y Omnium virtutum». [9]

     Notker Balbulus, tartamudo de nacimiento, estudia la posibilidad de introducir silábicamente un texto en los procedimientos melismáticos del canto gregoriano, con el fin de facilitar el aprendizaje de las obras adornadas con infinidad de sonidos; convencido de haber descubierto la clave del sistema, se lo entrega a su maestro Marcelo y éste, repleto de alegría, los hizo copiar y ensayar con algunos niños.[10]

     La Regularis Concordia,esas Constituciones de vida material, espiritual y litúrgica para monjes y monjas de Inglaterra inspiradas, en las costumbres seguidas en los monasterios del continente, Fleury – sur Loire [11] y en Gante, [12]aprobadas, segunda mitad del siglo X, en asamblea reunida en la catedral de Winchester bajo la presidencia del rey Edgar, son fuente insondable para la interpretación de la música litúrgica medieval; aunque únicamente es citada por la historiografía, y de forma fraccionada, por la aparición escrita del primer drama litúrgico Visitatio Sepulcri, el contenido de su capítulo IV, apartado 37,  crea entre las voces agudas de los niños y las graves de los hombres, una auténtica policoralidad, futura obsesión del barroco, envuelta en un juego de variadas sonoridades, diferenciadas por la acústica de cada espacio de la iglesia abacial.

      En los maitines del jueves, viernes y sábado santo que el pueblo llama Oficio de Tinieblas porque finalizan con las luces apagadas [13].terminada la antífona evangélica,[14] sin que quede nada de la luz de los cirios, estén dos niños, seleccionados para ello, en la parte derecha del coro, un coro, que, en la arquitectura monacal de la Edad Media, ocupa los primeros tramos de la nave central, junto al crucero, [15]los cuales con voz sonora canten Kyrie eleison; de la misma forma, dos en la parte izquierda respondan Christe eleison, y en la parte occidental, la entrada a la iglesia, porque la cabecera, el ábside, se reserva, en orientación a la salida del sol, otros dos digan, Domine miserere nobis; acabados, responda al mismo tiempo todo el Coro Christus Dominus factus est obediens usque ad mortem; la alternancia de los cuatros coros repite el rito tres veces con igual melodía, con diferentes textos, para finalizar, uniéndose todos, en acústicas superpuestas, en el recitado del salmo L, miserere mei Deus.[16]

    En la Abadía de Céntula, conocida en la historia del arte como Saint Riquier, fundada hacia el año 625, en la antigua región de Picardíe, en las cercanías de Amiens, Angilbert, el poeta que, en la Escuela Palatina de Aquisgrán, Alcunio llamaba mi dulce Homero, establece, año 799, que,para el esplendor litúrgico-musical de su abadía, haya trescientos monjes y cien niños que estén entre los monjes, divididos en tres coros, como ayuda en la salmodia y el canto.[17]

     En España, la única referencia monástica medieval sobre el hecho es un manuscrito copiado el año 1307 que registra la existencia de voces infantiles en la Abadía de Montserrat, apostillando el manuscrito latino que el hecho proviene de su tradición, ut est fieri antiquitus consuetum in dicto Monasterio. Pero si este documento no especifica que los niños sean cantores, sí lo hace otro redactado en 1497 en el que los Consellers de Barchinona solicitan «als mols religiosos vicaris, prior e procuradors del monestir de Montserrat, fadrins musichs havent bones veus»[18]para solemnizar la entrada en la capital catalana del rey Fernando II de Aragón, llamado en Castilla, el católico.

     La normativa monacal se trasvasa a la catedral en idéntica función escolar y musical, documentada en fuentes casi contemporáneas de las monásticas: en España, la tradición provenía de la legislación eclesiástica de la Iglesia visigoda; durante el reinado de Amalarico; [19] los prelados de la iglesia visigoda, reunidos en el segundo Concilio celebrado en Toledo, año de 527, presidido por el obispo metropolitano, Montano, [20]aprobaban

 «lo siguiente sobre aquellos niños a quienes la voluntad de sus padres, desde los tiernos años de su infancia, entrega al servicio de los clérigos: Que una vez rasurados y confiados al ministerio de los elegidos, sean educados en la casa de la iglesia bajo la inspección del obispo, por una persona encargada especialmente de ello». [20]

     A partir de la documentación de las actas capitulares, firmadas por el secretario del Cabildo, que comienzan a registrarse en el transcurso del siglo XV, la presencia de cantorcillos, niños de coro, seises, originariamente seis niños cantores, infantes, infantejos, moços de coro, o, como popularmente se les llamaba en la soriana Burgo de Osma, coloradillos, por el color de su túnica, es habitual en todas las catedrales, e incluso en las capillas de reyes y nobles.

     El Códice Calixtino, en título original Liber Sancti Iacobi, [21]el libro por excelencia de la peregrinación a la tumba del apóstol Santiago en Compostela, puede ser referente acústico de la unión de las voces agudas, delicadas, finas, penetrantes, de los niños y las resonantes, como trompeta, que dicen los teóricos medievales, de los hombres: el folio 132 y siguientes, al margen de la música del Conductus[22] Sancti Iacobi, rubrica que un niño, colocado entre dos cantores, repita lo que previamente han cantado ellos: Puer hoc repetat stans inter duos cantores (repita esto un niño estando entre los dos cantores); idéntica rúbrica en el Conductus Resonet nostra Domino caterva; y en un tercer caso, la voz infantil interpretará íntegro el Conductus, Cantemus Domino, dicat hoc puer (diga esto un niño)

      En paralelo a la práctica catedralicia compostelana las alusiones documentales monásticas y catedralicias, podrían ser infinitas, todas ellas habían sido puestas en práctica siguiendo aquel texto, escrito en el siglo XI, los niños, los mayores y los jóvenes se reúnen para cantar en la iglesia, que, en carta de enseñanza litúrgica, el obispo de Dol-en Bretagne, Baldricus Dolensis que había vivido la experiencia infantil en la Abadía Saint Pierre de Bourgueil, en tierras del condado de Anjou, envía a las religiosas del desaparecido monasterio de Fiscanense. [23]

     En la catedral de Burgos, los niños habían sido establecidos en los primeros Estatutos del Cabildo catedralicio, sellados por el obispo Mauricio, noviembre de 1230; dos años antes, 1228, Corrado della Suburra, obispo de Sabina,[24]como legado pontificio, ordenaba, en forma de Constitución oficial, que se estableciese en la catedral

«un cantor que escriba el nombre de aquellos que cada semana han de leer el evangelio y la epístola, así como en las fiestas de nueve lecciones, los que han de cantar las lecciones y responsorios, y en las Misas, el gradual o tracto y alleluya; con tal previsión, se interpretará el Oficio ordenadamente y sin defecto alguno».[25]

     Con el Breve pontificio, la capilla de música de la catedral burgalesa ya está definitivamente conformada en el siglo XIII; una capilla de música que, en el XVI, su siglo de oro, será trabajo codiciado por los músicos eclesiásticos del reino, imán enriquecedor de posturas vanguardistas, un centro musical que el teórico vasco, afincado en Burgos como músico de la capilla de la Visitación de Nuestra Señora, Gonzalo Martínez de Bizcargui, en el mandato episcopal  del dominico del convento burgalés de San Pablo, Juan Cabeza de Vaca, invitaba a todos los músicos a visitar:

«Vengan a esta muy noble ciudad de Burgos, donde residimos, e oírnos han conforme a lo que tenemos escripto; por aquí hallarán theóricos e prácticos, hombres de mucha experiencia e de suficiencia, así en el cantar como en la cuerda y en todos los otros instrumentos en general».[26]  

     Y dentro de la capilla, los niños o mozos de coro, como indistintamente les nombra la documentación catedralicia desde 1445, siguiendo las pautas doctrinales de sus primeros estatutos son fruto de la obligación que tenemos a que el servicio del altar y coro se haga con el decoro suficiente y autoridad.[27]Para ello, el indefinido número de niños propuesto por Don Mauricio se concreta que de aquí adelante sean doce los mozos de coro, para el servicio del altar y coro;[28]número que, posteriormente, irá aumentando  

«si más hacienda hubiere de que se puedan sustentar a nuestra voluntad, los cuales se han de recibirpor orden del Cabildo, precediendo el examen conveniente para la habilidad, voz, costumbres y edad; que no sean menores de ocho años ni mayores de dieciocho, salvo si otra cosa pareciere al Cabildo».[29]

Éste, exigía, tajante, la obligación de no recibir ningún mozo de coro de los doce, sin que reciba seguridad que servirá a la iglesia cuatro años, y [30]si no supiese bien leer.[31]

     Siguiendo la norma expuesta en los primitivos estatutos de 1230, los responsables de examinar y decidir su ingreso, previa aprobación final del Cabildo, serán el

«maestro de capilla y el sochantre que han de recibir a los más hábiles, los que más suficiente fueren de voz cantora y de lo que más fuere necesario, e no por ruegos sino por habilidad».[32]

 «Para la recepción de los mozos de coro y cuáles de ellos deban ser apuntados, que el sochantre que es o fuere, haya de tomar en ello el parecer y consejo del cantor, [33] y con su parecer provea y reciba el dicho sochantre el tal mozo de coro, y, asimismo, en el despedirlos, haya de tomar su parecer del cantor en la forma sobredicha, y que la corrección y castigo del servicio del coro y altar que han de hacer en el coro los dichos mozos, hagan el dicho sochantre y el maestro que fuere de los dichos mozos».[34]

     Admitidos los niños dentro del organigrama musical de la catedral, han de residir, en calidad de internos, en

 «una casa colegio con habitación para el rector, vicerrector y maestro de capilla, [35] dotada de despensero, mayordomo, oficiales de servicio, médico, barbero, maestros de canto y gramática, que serán los que el Cabildo señalare». [36]

     La historiografía ha bautizado esta casa con diferentes nombres; las fuentes capitulares del Cabildo la inscriben como Casa de los niños de coro; En el siglo XVII, el burgalés Francisco Antonio del Castillo Pesquera la presenta como Colegio de la Música, ordenado a la música de la Santa Iglesia; en otra ocasión, como Colegio de los Infantes,[37]denominación que corresponde a la primera casa que habitaron, situada en una pequeña calle que partiendo de la actual Nuño Rasura, finalizaba en forma de callejón en la plaza de San Fernando, junto a la puerta de Santa María, dedicada a los niños de coro con el título de Corral de los Infantes:

«Este día trataron de la casa que tienen del Cabildo los mozos de coro de esta iglesia en el Corral de los Infantes y de la que tenía Pedro de Allende en el dicho Corral, que puso el abad de Gamonal a venta, y atenta la necesidad que tienen de extender y ensanchar la casa en que viven, por ser muy pequeña, a algunos capitulares les pareció sería bien darles la dicha casa de Pedro de Allende a censo para juntarla con la que viven y darles, asimismo, a censo, la dicha casa en que viven, y para ello mandaron llamar a cabildo para mañana, martes».[38]

Y ese martes, con la desaprobación de tres canónigos,

«mandó el Cabildo, se ejecute como está decretado, y los diputados de hacienda hagan las escrituras y contratos necesarios sobre ello con parecer de los letrados».[39]

     Y allí, ya en vivienda de amplias proporciones, permanecieron los niños de coro hasta los primeros años del siglo XVIII; porque el acta capitular del 11 de septiembre de 1713 describe la situación de ruina en que se encontraba el edificio; [40] es la ultima noticia sobre la casa del Callejón de los Infantes y presumiblemente, la primera del traslado al edificio que, en los ultimos años del siglo XVI o primeros del XVII, había ordenado construir el Cabildo como residencia sacerdotal en la calle de la Canonjía [41]

llamada así, porque, en ella no debían morar más que clérigos.[42] No se conserva documentación del hecho hasta el año 1777, [43] como tampoco de la advocación a que estaba dedicada esta nueva casa, Colegio de Santa Cruz, cuya fiesta, en su misterio de la Exaltación de la Santa Cruz solemnizaban los niños de coro, [44]cada año, el 14 de septiembre.

     Y, viviendo en la antigua casa del Corral de los Infantes, la Junta plenaria del Cabildo reunida el 3 de abril, 1533, ordenaba que,

«quien tiene cargo de los mozos de coro, tenga cuidado de administrarlos y darles buena crianza y mostrarles las ceremonias que han de hacer en el servicio del altar y del coro, y las más cosas que han de hacer al altar y a los señores que los llamaren, y enseñarles todas las tardes después de completas los versos que se han de cantar y oficios y misas de otro día, y darles lección de leer y contar y hales de mandar que aprendan del coro todas las horas y vesperadas, y si pudiere, darles lección del salterio».[45]

     Años más tarde, en 1586, se aprobaba por unanimidad una nueva Instrucción que han de guardar el maestro y persona que tuviere a cargo los mozos de coro de esta Santa Iglesia de Burgos:

«Nos, el deán y Cabildo de esta santa iglesia, atendiendo la obligación que tenemos a que el servicio del altar y coro se haga con el decoro suficiente y autoridad [46]que es razón, nos pareció recoger los mozos de coro en una casa para que, con el recogimiento, decencia de hábito y sustento conveniente puedan mejor servir a la iglesia, les ordenamos y mandamos lo siguiente:

     Primeramente, ha de haber en la dicha casa doce mozos de coro, como siempre ha habido, y más si más hacienda hubiere de que se puedan sustentar a nuestra voluntad, los cuales han de recibir por orden del Cabildo, precediendo el examen conveniente para la habilidad, voz, costumbres y edad, que no sean menores de ocho años ni mayores de dieciocho, salvo si otra cosa pareciere al Cabildo.

    Traerán fuera de la iglesia unas ropas moradas, cerradas, cortas, que sean decentes y sus bonetes de lo mismo, y no saldrán de casa sin ese hábito y licencia del maestro, y de dos en dos, y para en casa traerán unas ropas pardas a orden del mayordomo; y así estas como las moradas y coloradas y bonetes se renovarán cuando convenga, con todo lo demás necesario a su vestido y calzado, teniendo consideración a que cuando se recibieren vengan bien vestidos.

     En invierno se levantarán a las seis y media y en verano a las cinco de la mañana, y juntos harán oración. Luego se les dará la lección de canto, y antes de venir a la iglesia se les dará de almorzar y vendrán vestidos con sus lobas [47] coloradas y sobrepellices.

     Tendrá cuenta el maestro de los dichos mozos de darles de comer a sus horas, en verano de diez a once, y en invierno de once a doce, o conforme a la hora que se sale de los oficios divinos, dándoles su ración que será a cada uno para la comida y cena doce onzas de carnero, con su principio y postre, conforme al tiempo, a disposición y orden de su mayordomo y maestro; y al que pareciere conveniente darle vino se le dé con moderación. Y a las Pascuas y días solemnes se les dará algún extraordinario como pareciere al maestro, comunicándolo con el mayordomo; y en tanto que comen leerá el semanero la vida del santo en romance del día siguiente, y a la cena la calenda,[48] y acabado de comer y cenar darán gracias.

     Después de comer se recrearán una hora, más o menos, como al maestro le pareciere, y en lo demás del tiempo se ocuparán hasta que sea hora de venir a la iglesia, en leer, escribir y cantar y gramática, conforme a la capacidad de cada uno, a disposición del maestro; y acabados los oficios de la iglesia el maestro de gramática les leerá una lección y el de canto los ejercitará un rato, y después merendarán, y si pareciere al maestro podrán ir al campo a recrearse otro rato hasta que sea hora de cenar o recoger, según el tiempo, y al Avemaría tañerán su campana, y cerrarán sus puertas, teniendo mucha cuenta con que ninguno quede fuera.

     En verano hasta la hora de acostarse han de dar lección de cantar y señalarles las lecciones que han de dar cuenta a la mañana, y en invierno harán el mismo ejercicio antes de cenar, y más se les leerá una lección de gramática con su plática a los que estudiaren, los demás se ocuparán en leer o escribir, como al maestro le pareciere, y acostarse han en todo tiempo, en invierno y en verano, al principio de la campana de queda, [49] y, por ahora dormirán de dos en dos, hasta que la hacienda dé lugar para otra cosa, salvo si alguno estuviere enfermo, que dormirá solo.

     El sochantre que fuere semanero, el sábado repartirá los oficios que cada mozo de coro ha de hacer la semana siguiente a las horas diurnas y nocturnas, como servir de candeleros, incensarios, alumbrar al altar, y a la salve decir los versos, y tractos y entonar las antífonas a los caperos o al coro». [50]

     Así discurre el día, desde el amanecer al anochecer, en el Colegio de los niños de coro; una jornada completa, sin horarios vacíos de actividad, repartida puntualmente entre el recreo lúdico, la liturgia en la catedral, los estudios humanísticos y la música. Una vida infantil, tranquila, pacífica, cimentando futuras esperanzas en el mundo de la música que se vería vapuleada, a punto de desaparecer, cuando un 17 de julio de 1855

«se había personado en dicho colegio el señor gobernador de la provincia acompañado de varias personas y un escribano, que se habían incautado, a nombre del gobierno, de dicho establecimiento y sus adyacencias, levantando acta de ello».[51]

     Era obra del «progresismo» anticlerical; en 1855, en España, lo progresista no es adjetivo; es un partido político, Partido Progresista, nacido con la revolución liberal de 1835, liderado en ese momento,1855, por Baldomero Espartero como presidente del Consejo de ministros. Pascual Madoz es su ministro de Hacienda, presidente de la Junta revolucionaria interina de España; digno discípulo en las aulas de la anticultura, demostrada por su obsesión desamortizadora,  de Álvarez Mendizábal, pionero en saquear los bienes de la iglesia, desde 1835; con ello, responsables ambos, Mendizábal, Madoz, de la pérdida de miles de documentos, obras de arte y manuscritos e impresos musicales de monasterios y conventos; este abogado navarro, Madoz, con un bagaje intelectual de tan solo una obra, bien alejada de la estética como es la estadística, [52]es quien ordena al gobernador de Burgos espoliar el Colegio de Niños de Coro. La reacción del Cabildo es rápida en presentar su disconformidad pertinente alegando que

 «este acto no es conforme a la ley de desamortización ni a la instrucción para su cumplimiento. En el artículo 2º de la ley se exceptúan de la venta los edificios que ocupan hoy los establecimientos de beneficencia e instrucción; el colegio de Santa Cruz, además de la parte que tiene de beneficencia, es notoriamente un establecimiento de instrucción en música, en primeras letras, doctrina cristiana, latinidad etc.». [53]

     La vida del colegio estuvo pendiente de la resolución de la petición catedralicia durante cuatro años; el mes de mayo de1859, el Gobierno de la Provincia decretaba la suspensión de desamortización del colegio burgalés, y lo hacía a condición de que el Cabildo presente en dicho gobierno de provincia los documentos en apoyo de su demanda.[54]

     Las actas capitulares, pese al incidente político, siguen recogiendo con normalidad la actividad del colegio hasta 1938. A partir de esta fecha, hay un vacío documental en las actas catedralicias, incluidas las actividades de los niños de coro; sobre ellos tan solo dos notas nos hacen pensar que mantuvieron su actividad escolar, musical y litúrgica normales: en una breve acta, fechada el 17 de marzo de ese año, el Cabildo concede licencia a los niños de coro para ir con la Schola del Círculo Católico de Obreros a Logroño.[55]Luego, nada; tan sólo una carta-oficio firmada, junio, 1938, por el poeta-dramaturgo, Dionisio Ridruejo, director general de Propaganda, sección que había creado el nuevo gobierno, al finalizar la guerra civil, dependiente del Ministerio del Interior,

«diciendo que el colegio de niños de coro quedaba destinado, por orden superior, para oficinas de la sección de musicología y ediciones musicales del Ministerio del Interior».[56]

     Era el inicio del final de una guerra civil que habría de ser letal para el Colegio de los Niños de Coro; a partir de esa fatídica fecha, 1936, las voces blancas enmudecieron en Burgos; las puertas del Colegio se cerraron para siempre;[57] quedaban, eso sí, 700 años de historia, de ellos, 400 documentando su formación musical, su participación en la liturgia, su actividad musical fuera del colegio, creando generaciones de grandes músicos, eclesiásticos y civiles, bajo la dirección de expertos maestros de capilla que les inculcaron, en teoría y práctica, los procedimientos y estructuras más vanguardistas de cada época; prueba de todo ello, recopilación del pasado y puerta abierta al futuro, es el pliego aprobado   por el Cabildo catedralicio en asamblea capitular de 28 mayo, 1554, cuyo contenido perduraría, con puntuales añadidos, adaptados a cada época; simple muestra de ello, la adhesión de la música sacra a la moda italianizante que imperaba en el ambiente musical español desde el siglo XVIII, con la preparación de los niños en el canto eclesiástico y en el profano italiano, para cuya consecución se les hace estudiar este idioma además del latino:[58]

«Que el maestro de capilla que ahora es o será, sea obligado de estar en la capilla desde San Miguel hasta Pascua de flores, a la mañana desde acabada prima hasta acabadas las horas y de Pascua de flores hasta San Miguel desde las ocho hasta las diez, y a las tardes desde nona hasta acabadas las horas, y que esté allí dando lección con los libros.

Lo que parece es a cargo del maestro de capilla, tocante al enseñar a los mozos de coro, es lo siguiente, lo cual se tiene de guardar y cumplir con toda vigilancia y cuidado, porque de ello se servirá mucho Nuestro Señor, y será aumento del culto divino y contentamiento lícito para los que asistieren siempre a los oficios divinos.

Concertándose con el maestro de los mozos de coro, vayan a tomar lección de canto llano los más novicios, y esta lección se les ha de dar de suerte que les aproveche y lo entiendan, y no por cumplimiento de solamente dársela, enseñándoles los principios por el mejor modo y brevedad que sea posible, dándoles conocimiento de los tonos en la mano y en el libro;[59] y para que la lección les aproveche y más presto deprendan, siempre se tenga la costumbre de que la lección que se les dé un día, el siguiente que viniere se les pida cuenta y no pasen de allí hasta lo saber bien, y así ha de mirar que los de un tiempo, siempre se les dé lección juntos, para que así juntos los saquen al canto de órgano, y esto se entiende sin las lecciones que su maestro o ayo está obligado a dar.

 Y como los muchachos vayan bonicamente enseñados en el canto llano, que si hay buena diligencia lo tienen que estar dentro de cuatro meses que lo principien, los tienen que poner luego en el canto de órgano, [60] y esto con mucha furia, [61] se les dé luego pausas é figuras e ligaduras, [62] y ansí tienen que ir procediendo por su orden, dándoles luego sus lecciones, y cada uno tenga su cuaderno, y como se vayan desenvolviendo un poco los tienen de mandar sacar de los libros que en la iglesia se cantan, dúos y tríos y algunos versos buenos de magnificas de a cuatro y algunos buenos motetes, [63] porque apuntándolos los mismos niños, tienen más conocimiento de ello y más presto se desenvuelven, y así en lo que hubieren sacado sus lecciones, enseñándoselas de muy buen aire [64]y que lo canten con toda osadía [65] y siempre la lección que un día se les diere la tornen a repetir el siguiente hasta que la sepan, y por ésta no dejen siempre de dar sus lecciones de canto llano, e tener ejercicio de ello, que el canto de órgano les ayudará mucho a saber más presto el canto llano.

Y para esto tiene que tener cuidado el maestro de capilla de mirar cuales niños tienen mejores voces y mejor aparejo, [66] para que con ésos se tenga mayor cuidado porque más presto sirvan en el facistol de canto de órgano, y, porque esto haya mejor efecto, como vayan desenvolviéndose un poco se tiene de tener cuidado de pasarles la misa o magnificat que se haya de decir otro día, porque cantándose en concierto[67 ] y compañía se hacen muy presto hábiles, y si en la tal misa o magnificat que así provieren, hubiere algún dúo o tercio o verso que sea de tiple, para lo decir, sencillos, se le enseñen muy bien a los niños por si fuere menester que lo diga uno o dos de ellos con muy gentil aire y meneo, [68] y así parecerá que luce el trabajo que con ellos se tomare, y ellos tomarán ánimo para lo querer hacer muy a la continua y aún pasar adelante, y para que, con mayor desenvuelto y sin temor, puedan cantar todo lo que en el coro se ofreciere.

Y como los dichos niños estén un poco diestros en el canto de órgano, [69]luego el dicho maestro les ponga en darles lección de contrapunto, [70] porque esto es con lo que acaban de hacerse hábiles.

 Y el cómo se tiene que dar y enseñar no se pone aquí la forma, porque hay diferentes modos de ello, pero todavía no dejaré de tocar algo, y digo que, después de les haber enseñado bien el arte por la mano, [71]dándoles a entender qué especies perfectas e imperfectas [72] se pueden echar sobre punto [73]de canto llano,[74]se les debe mandar hacer sus cuadernos a cada uno y mandarles sacar cantos llanos diferentes, y sobre aquel canto llano hacerles sus lecciones, las cuales sepan dar razón, porque se vea que lo entienden, y como vayan entendiéndolo un poco los dichos niños, vuelvan a hacer lecciones sobre aquel otro canto llano, y continuándolo mucho y cantando con ellos de improviso se ayudarán luego y lucirán mucho en el coro; y el dicho maestro de capilla, por los animar, tiene de hacerles algunas alleluyas de contrapunto concertado y enseñárselas muy bien para que ellos las canten en el coro, que haciéndolo así se cebarán los muchachos a querer hacer ellos otro tanto por sí, y de esta suerte, con ayuda de Nuestro Señor, habrá gran ejercicio  de música y saldrán muchos hábiles.

Que el maestro de capilla sea obligado a trabajar con los mozos de coro que tengan más habilidad, para que digan las lamentaciones [75] y la Sibila [76] y los otros oficios que son de mozos, y que del lunes de dominica in passione [77] adelante deputen dos horas cada día para proveer las pasiones y lamentaciones y otros oficios de la Semana Santa».[78]

     Si hay que sintetizar el largo documento del Cabildo burgalés, habría que resumirlo en una enseñanza musical completa, teórica y práctica, al más alto nivel de eficacia. Las actas capitulares nos dicen que los niños de coro de nuestra catedral han estudiado e interpretado lo más granado del repertorio coral desde el siglo XVI al XX; [79] por sus voces han pasado los grandes maestros del siglo de oro español, Morales, Victoria, Juan Navarro, Rodrigo de Ceballos, que fue maestro de capilla de nuestra catedral, junto a los emblemáticos europeos Palestrina u Orlando de Lassus; en el siglo XVII se reseña a Juan García Salazar que fue niño de coro en Burgos, Juan del Vado, el prolífico compositor de Tonos humanos; Juan Hidalgo, pionero en la música escénica española, y tantos otros que se mezclan con lo italiano a través de Antonio Lotti o, en el siglo siguiente, de José Tartini, el virtuoso del violín. En ese siglo, siglo XVIII, y en la catedral de Burgos, el valenciano Francisco Hernández Illana que compone la música para solemnizar los ritos de la apertura al culto de la capilla churrigueresca de Santa Tecla, la santa asiática de Iconio a la que dedica un oratorio [80] para coro, solistas y orquesta que se interpretó ese día en el crucero de la catedral; fue el día 30 de junio de 1736. La relación completa de obras y autores aumentaría folios porque, aparte los emblemáticos compositores, Joseph Haydn, Cesar Franck, Charles Gounod…, en España, Hilarión Eslava, Vicente Goicoechea…, se conserva todo el repertorio que los maestros de capilla compusieron para la liturgia de su catedral, tanto obras litúrgicas en latín, como villancicos [81]en romance para Navidad, Corpus, la Asunción de Nuestra Señora Santa María, titular de la catedral, y celebraciones solemnes de fiestas propias de la diócesis burgalesa. [82]

     Junto al repertorio que, desde su ingreso en el Colegio de Niños de Coro, han escuchado a la capilla de música, han interpretado con ella en la voz de tiples, han estudiado en sus clases de música, están los profesores, los maestros de capilla, que en cada época han sido de auténtica solvencia profesional. En relación con los Niños de Coro, desde el primero documentado, Juan Rodríguez de Sanabria, [83]hasta el último, el investigador Leocadio Hernández Ascunce, [84] han sabido aportar a los niños de coro una instrucción musical completa, basada, en cada época, en las teorías más avanzadas, que les permitía pasar en breve tiempo de la teoría a la práctica.

     Un aprendizaje gradual, iniciado en el fundamento de la música, el canto llano, en palabras del fraile franciscano Antonio Martín y Coll, organista, primero en el convento de San Diego de Alcalá de Henares,, anexo a su Universidad, luego en el real de San Francisco, en Madrid,

«la costa para las alabanzas divinas, porque hasta en las Catedrales donde ay Capillas formadas por diestros músicos es el Canto Llano el más usual para cumplir con el Oficio Divino, [85]

     Un canto llano que les iniciaba en la lectura entonada de la notación; una notación, la medieval, que expresa no sólo la representación acústica de los sonidos, también los adornos que brotan de su notación de ligaduras, y el desarrollo melódico a través de la unión de infinitos sonidos que los teóricos llaman melismas; [86] procedimientos monódicos imprescindibles para adentrarse en el universo de la polifonía; los teóricos medievales no aconsejan su estudio, lo exigen:

«Quien ignora el Canto Llano inútilmente accederá al mensural. Primeramente, se ha empapar del Canto Llano y a través de él podrá acceder al mensural». [87]

     Y la música mensural, la polifonía, se diversificará, a partir de la revolución en las técnicas de componer que la historiografía moderna ha dado en llamar Ars Nova en contraposición al Ars Antiqua que abarca la polifonía de los siglos XII-XIII, en la harmonía vertical, en el canto de contrapunto y el canto de órgano:[88] el  canto de contrapunto, como auténtica vuelta a los procedimientos de la polifonía medieval; esa técnica artística de colocar una dos, tres o cuatro melodías de forma horizontal sobre la base de un texto con su monodia litúrgica como base de la composición; aquí en el contrapunto, a partir de las teorías del siglo XV, unas melodías improvisadas en el momento de la interpretación sobre la base de la monodia  que canta los textos de la liturgia de la fiesta correspondiente a ese día. Juan Bermudo glosaría en romance [89] la distinción entre contrapunctus (contrapunto) y res facta (canto de órgano) propuesta por Johannes Tinctoris en el Liber de arti contrapuncti, simplificando la diferencia entre canto de órgano y contrapunto.[90]

     Los niños de coro burgaleses se familiarizaban técnicamente con la diversidad de tipos en los procedii1entos contrapuntísticos improvisados: contrapunto a dos voces, donde un cantor improvisaba sobre el canto llano que interpretaba otro, diferenciando el contrapunto llano, cuando a cada nota del canto llano correspondía un sonido superpuesto, del contrapunto disminuido, en el que libremente el cantor introduce varios sonidos sobre una sílaba del texto. En el contrapunto concertado, apto únicamente para los más hábiles, se improvisa sobre el conjunto de tres, cuatro o cinco voces; en él la mente del cantor ha de estar pendiente, por una parte, del cantus firmus, sea extraído del canto llano o rescatado de otra obra polifónica, por otra, en conexión auditiva, permanente, de la improvisación de los demás cantores.

     El Canto de Órgano, escribía en los primeros años del siglo XVIII, Martín y Coll, en postura auténticamente barroca, tiene para lisonjear el oído, la misma eficacia que para divertir la vista un agregado de colores dispuestos con artificio;[91] y esos artificios son mezcla sonora de libertad individual; una polifonía pensada y escrita sobre el papel, trabajando con los diferentes procedimientos que le proporciona la técnica de composición que recogen en cada época los teóricos.

     Introducir a los niños en este intrincado, aunque atrayente mundo de juegos sonoros, como es la polifonía, era cometido contractual del maestro de capilla; asignatura primordial en el currículo escolar que no permitía licencia alguna de descuido:

 «El rector del colegio de niños de coro, informó de palabra a Su Illma., en orden a lo expuesto en el cabildo de 10 de este mes, para que los mozos de coro no sigan privados por más tiempo de la enseñanza de composición musical que está a cargo del maestro de capilla, enfermo en la actualidad, meses hace».[92]

«El cabildo acordó que se le comunique al maestro por medio del señor rector del colegio, esta obligación de dar lecciones de composición a los mozos de coro y si no pudiese hacerlo por sí mismo lo verifique por medio de otros a su cuenta». [93]

     En el Colegio de los niños de coro, la práctica instrumental es inseparable de la vocal; aquel escrito que, en 1840, enviaba al Cabildo de la catedral un antiguo niño de coro, Santiago García, diciendo que por espacio de trece años había estado en el colegio de Santa Cruz, en el que había sido instruido en el violín, fagot, flauta y clarinete,[94] es reflejo parcial de aquella enseñanza tradicional que incluía el instrumento que los mismos alumnos eligen; [95]y sin duda podían elegir algunos de los muchos instrumentos que, documentados en las actas capitulares, sonaban en la liturgia de la catedral: bajón, clarín, corneta, chirimía, cornamusa, violón, viola, violonchelo Arpa, atabales, sacabuche, trompeta, vihuela de arco, vihuelilla, y, contrabajo. 

     Los instrumentos preferidos, los de tecla, con las variantes de cada época: el clave, no documentado en Burgos, el clavicordio [96] y, con preferencia sobre ellos, el órgano; el instrumento imprescindible en la liturgia catedralicia, con tal maestría en las manos de los niños de coro, con tal confianza del Cabildo, que el señor Tros, en capítulo celebrado el 2 de diciembre de 1859, propuso que, en ausencia y enfermedades del organista supliera este servicio un niño de coro, preparándole desde luego con lecciones correspondientes, pero es que ya,  unos años antes, 1856,

«el señor Gutiérrez, como proponedor, hizo presente a S.I. la antigua práctica, que venía rigiendo en esta santa iglesia, de tocarse el órgano por los niños de coro más instruidos, determinantemente en el oficio y fiesta de Santa Cecilia, así como en otros días del año, con el fin de instruirse y darse a conocer como organistas». [97]

     Más tarde, cuando, el Piano-Forte ideado por Bartolomé Cristofori, evolucione con los avances técnicos utilizados, entre otros, por la casa Steinway and Sons, Nueva York, 1853, nuestro colegio de niños dispondrá de ellos; en 1881, en la junta del Cabildo de cuatro de junio,

«el señor Bermejo dijo que juzgaba necesario que se compre para dicho colegio un piano, como quiera que el que hay está muy estropeado; el Cabildo acordó que, si los fondos del colegio lo permiten, el señor rector con el organista, luego que tome posesión, vean lo que sea más conveniente».[98]

El piano se compró; y el Cabildo recordó que el organista enseñe piano a los niños de coro que quieran aprender y estén preparados para ello. [99]

      El escaparate histórico de este inmenso, fructífero, trabajo, los nombres de los grandes que han pasado por sus aulas, han jugado por los jardines que rodeaban el Colegio de los Niños de Coro: Rafael Calleja, propuesto y admitido por el maestro de capilla entre varios que se examinaron, [100] o Juan García Salazar, [101 punteros imprescindibles, el primero en la música escénica, el alavés del valle, fronterizo con Miranda de Ebro, de Valdegovía  en la sacra del barroco, no dejan de ser reclamo parcial a completar con aquellas palabras que, en 1697, nos dejó manuscritas el noble caballerizo de Carlos II, Mayordomo de la Cofradía de Caballeros Nobles del Hospital burgalés de la Concepción, Francisco Antonio del Castillo y Pesquera:

salen de este Colegio y han salido los mejores músicos de España así para esta Santa Iglesia como para la Capilla Real, y además de todo el Reyno.[101]

NOTAS

[1]Según San Isidoro es el segundo responsable de la música: Praecentor, es el que, en el canto, entona el primero. El succentor es el que a continuación, responde cantando. Isidoro de Sevilla (?-636). Etimologías, lib. VII, 12, 27, Migne, Jacques Paul, Patroloiæ cursus completus, series latina, París, 1802-1865, vol. 82. col. 292

[2]Serrano, Luciano, D. Mauricio, Obispo de Burgos, Madrid, Junta para ampliación de estudios e investigaciones científicas 1922.Apéndice XIII, Estatutos del Cabildo de Burgos, promulgados por Don Mauricio (noviembre, 1230), p.147.

[3]Estructura litúrgica: a) Responsorio breve: A1-a2, B, a2. gloría patri etc. a1- a2. B) Responsorio largo: A-B-A-C-A. etc.

[4]Estructura litúrgica: A-BB-A. etc.

[5]Regla del Gran Patriarca San Benito, Abadía de SantoDomingo de Silos, Burgos, 1965, cap. 45: p. 110, cap.59: p. 136.

[6]Udalricus cluniacensis. Antiquiores consuetudines. Migne vl. 149, liber III, col.741.

[7]Pipino: 714-768 / Carlomagno: ¿ – 814 / Ludovico Pío: 778-840 / Carlos III: 839-888.

[8]Textos y música no litúrgicos intercalados en un texto litúrgico, entendido éste como texto seleccionado y reglamentado por la jerarquia eclesiástica, de obligada interpretación en el día y hora establecida por el calendario litúrgico.

[9] Ekkerhard IV, (980 – 1056) Casus Sancti Galli (edit. Perz, Georgius Heinricus, Monumenta Germaniae Historica, Hannover, Aulici Hanniani, 1829, t. II, p. 101).

[10]Notker Balbulus, Liber Sequentiarum, Migne, op. cit. vol. 131, col. 104.

[11]Fleury, conocido como Saint-Benoit-sur Loire, fundado en los primeros años del siglo VII, bajo el reinado del rey merovingio, Clodoveo II. / Gante: se trata de la abadía belga de San Bavón, fundada en el siglo VII.

[12] Regularis Concordia, ms. s. X, British Lybrary (Translated from the Latin with Introduction and Notes by Dom Thomas Symons of Downside Abbay. New York: Oxford University Press, 1953, p. 1.

[13]Petrus Abelardus, Epistolae, Migne, op. cit., vl. 178, col.114..

[14]Corresponde al cántico Benedictus, última obra que se interpreta en el oficio de Laudes, segunda hora del Oficio Divino.

[15]cf. Navascués Palacios, Pedro. Teoría del Coro en las Catedrales españolas. Madrid, Academia de San Fernando, 1998.

[16]Regularis Concordia cit. p. 36.

[17]Angilbertus Centulensis, Statuta, Migne, op.cit., vol. 99, col. 848.

[18] Caralt Ambrós, M. L´Escolania de Montserrat, Abadía de Montserrat: 1955, págs. 15/25.

[19]Obispo: 521-531.

[20]Tejada y Ramiro, Colección de cánones de la iglesia española, Madrid J.M. Alonso, 1849-1862, t. III.

[21]Ms. s. XII, Liber Sancti Iacobi, Archivo-Biblioteca Capitular de la catedral de Santiago de Compostela, sig. CF-14.

[22]Etimológicamente, del latín conducere, conducir; en la práctica litúrgica una obra destinada a ser interpretada en esos momentos rituales que indican movimiento. Musicalmente, tanto los compuestas en monodia como en polifonía exigen la utilización de un procedimiento rítmico.

[23]Baldricus Dolensis (1050-1130), Itinerarium sive epistola ad Fiscannenses, Migne, op. cit., vol.166, col. 1177.

[24]Región italiana con capital en Rieti, situada en el centro de Italia. della Suburra fue obispo de ella entre1227-1253.

[25]Constitución dada al Cabildo de Burgos por el Obispo de Sabina, legado pontificio el 8 de junio de 1228. Serrano, Luciano, op. cit. Apéndice X, p.140.

[26]Martínez de Bizcargui, Gonzalo: Arte de canto llano é contrapunto é canto de órgano con proporciones y modos brevemente compuesta é nuevamente añadida é glosada por Gonzalo Martínez de Bizcargui; endereçada al muy magnifico e Reverendo Señor Fray Pascual, obispo de Burgos, mi Señor. Burgos, Fadrique de Basilea, 1511. Libro II, cap. V.

[27]Archivo catedral de Burgos (ACB) acta 2 abril, 1586, López Calo, José, La música en la catedral de Burgos, (14 vols.) Burgos, Caja de Ahorros del Círculo Católico, 1996, Vol. III, p. 290

[28]A.C.B., acta 26 octubre,1498, López Calo, op. cit. vol. III, p. 39

[29] A.C.B. acta 2 abril, 1586, López Calo, op. cit. Vol. III, p. 290

[30] A.C.B. acta, 10, febrero, 1503. López Calo, op. cit. vol. III, p.42.

[31] A, C.B, acta 5 septiembre, 1488. López Calo, op. cit. vol. III, p.36.

[32] A.C.B. acta 23 enero, 1523. López Calo, op. cit. vol. III, p.58.

[33] En toda la documentación catedralicia el término cantor es equivalente a maestro de capilla y, en ocasiones, también se le denomina con el término medieval, capiscol.

[34]A.C.B. acta 13 octubre, 1511, López Calo op. cit. vol. III, p.50.

[35] A.C.B. acta 5 diciembre, 1856. López Calo, op. cit. vol. VIII, p.95.

[36]A.C.B. acta 23 abril, 1586, López Calo, op. cit. vol. III, p.287.

[37] Castillo Pesquera, Antonio del: Breve compendio de la historia eclesiástica de la ciudad de Burgos, fundación de esta ciudad, de su Iglesia mayor, Parroquias y Conventos hasta el año 1697. (Edit. Burgos, Ayuntamiento, 1946). fol. 62v

[38]A.C.B. acta, 14 junio, 1588. López Calo, op. cit. vol. III, p.306.

[39] A.C.B. acta 14, junio, 1588, López Calo, op. cit. Ibid.

[40]A.C.B. acta 11 septiembre 1713, López Calo, op. cit. vol. VI, p. 40.

[41]Actual Nuño Rasura.

[42]Carmona Urán Gregorio, Historia de las viejas rúas burgenses, Burgos, Instituto municipal de cultura, 2020, p.73.

[43] A.C.B. acta de 16 de mayo de 1777: Tomás Conte, que fue mozo de coro en el colegio de Santa Cruz.

[44] A.C.B. acta 9 septiembre, 1808, López Calo, op. cit. vol. VII, p. 73.

[45]A, C. B. acta 3, abril, 1533, López Calo. op. cit. vol. III, p. 69.

[46]Autoridad: estimación. Covarrubias Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611.

[47]Vestidura clerical, talar, que llega al suelo, cortada a todo el ruedo y cerrada con golpes para sacar los braços. Covarrubias, op. cit.

[48]Lectura del santoral romano con los nombres y hechos de los santos que se celebrarán al día siguiente.

[49]La señal que se hace a cierta hora de la noche para que todos se recojan en sus casas y se aquieten. Covarrubias op. cit.

[50] A.C.B. acta,23 abril, 1586. López Calo, op. cit. vol. III, pp. 286ss.

[51] A.C.B. acta, 28, julio, 1855. López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 77.

[52]Diccionario geográfico-estadístico- histórico de España y sus posesiones de Ultramar, Madrid, P. Madoz, 1845.

[53]Burgos, julio 28 de 1855.firmado por Fabián de Yarto en nombre del Cabildo.

[54]A.C.B. acta, 5 mayo, 1859, López Calo, op. cit. vol. VIII, p.110.

[55] A.C.B. acta13 marzo, 1938. López Calo, op. cit., vol. VIII, p.311.

[56]A.C.B. acta 3 junio, 1938, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 311.

[57]El año 1950, Luis Belzunegui (Pamplona 1904-1997) que había ingresado en la catedral de Burgos como segundo organista el año 1926, y a partir de 1944 ocupaba el magisterio de capilla, reabre el Colegio de Santa Cruz a las voces de los Niños de coro; en 1964, al jubilarse, se cierra de nuevo el colegio y desaparecen definitivamente las voces infantiles de la catedral.

[58]A.C.B. acta 5 noviembre, 1855. López Calo, op. cit. vol. VIII, pp.80ss.

[59]Hace referencia a las partituras manuscritas o impresas.

[60]Polifonía: procedimiento de componer a varias voces de forma vertical u horizontal.

[61]Es el ímpetu con que hacemos arrebatadamente alguna cosa. Covarrubias, op. cit.

[62]Pausa: ciertas señales en el canto de órgano, las quales advierten se han de callar todos los compases que ellas valen. Covarrubias, op. cit.

Figuras: signos para escribir el valor matemático de duración de los sonidos.

Ligaduras: signo de notación rítmica que abarca dos más sonidos que se cantan sobre una sílaba del texto.

[63]Compostura de voces, cuya letra es alguna sentencia de lugares de la Escritura. Cántase en las yglesias catedrales, los días de domingo y festivos, teniendo consideración a que la letra sea del rezado de aquel día; y porque se ha se ha de medir desde el alçar hasta la Hostia posrera, se dixo motete, sentencia breve y compendiosa dando a entender a los maestros de capilla que la letra ha de ser breve y no han de componer a modo de lamentaciones. Covarrubias, op. cit.

[64] Entre los músicos se usa este término: tiene buen ayre en tañer o cantar, tener gracia y viveza, Covarrubias, op. cit.

[65]Con determinación, con impulso, Ibid.

[66]Aparejo: Lo necesario para hacer alguna cosa, Ibid.

[67]En la Música es un concurso de más de dos voces. Ibid.

[68]El movimiento del cuerpo con donaire y sin él, Ibid.

[69]Polifonía, superposición vertical u orizontal de varios sonidos.

[70]Contrapunto: procedimiento polifónico que superpone horizontalmente varias melodías, basadas en una melodía base.

En el Renacimiento, un procesamiento polifónico improvisado sobre el canto llano.

[71]Hace referencia a la enseñanza musical en la Edad Media, y Renacimiento, propugnada por Guido de Arezzo, (Arezzo c. 991 – c.1033) basada en el exacordo, seis sonidos, cuyas correspondientes letras (notas) -ut, re, mi, fa, sol, la-, se escribían sobre las falanges de los dedos de la mano, para el aprendizaje de los sonidos y su entonación

[72]Hace referencia a los intervalos: distancia entre un sonido y otro.

[73]En música sinónimo de sonido.

[74]Monodia litúrgica, corresponde al canto gregoriano.

[75]Lamentaciones del profeta Jeremías que se cantaban en el primer nocturno del Oficio de tinieblas, maitines del jueves, viernes y sábado de Semana Santa.

[76]La recitación de la última lectura de los maitines, primera hora del Oficio Divino, del día de Navidad le corresponde a un niño de coro que interpretará el Canto de la Sibila,esa mujer, nacida en Oriente,dotada de poderes proféticos, enlace entre los dioses y la humanidad, transmisora de las realidades venideras que nos tienen determinadas.

[77]litúrgicamente correspondía al domingo anterior a Domingo de Ramos.

[78] A.C.B. acta 28 mayo, 1554, López Calo, op. cit. vol. III, pp. 109ss.

[79]La catalogación integral de las actas capitulares referentes a la actividad de la capilla de música, y contenido del archivo musical realizada por el profesor López Calo, abarca 14 volúmenes, de ellos, 7 están dedicaos a enumerar las obras musicales que interpretaba la capilla de música incluidos los niños de coro: vols.: 1,2,10.11.12,13,14.

[80]Drama musical, nacido en el siglo XVII, con textos sagrados que se interpretan sin acción escénica.

[81]Las canciones que suelen cantar los villanos quando están en solaz. Pero los cortesanos, remedándolos, han compuesto a este modo y mesura cantarcillos alegres, este mesmo origen tienen los villancicos celebrados en las fiestas de Navidad y Corpus. Covarrubias, op. cit.

[82]La numeración del repertorio completo, catalogado por el profesor López Calo, abarca 7 volúmenes de los 14 que componen su obra Música en la Catedral de Burgos. Volúmnes: 1: Polifonía española/2: Polifonía española/10: Polifonía española/11: Polifonía siglo XVII/12: Polifonía siglo XVIII/ 13: Polifonía siglo XIX/14: Polifonía siglo XIX-XX.

[83] Los dichos señores dijeron que, para el decoro de esta iglesia, porque el culto divinal sea acrecentado, deliberaron de recibir e recibieron a Juan Rodríguez de Sanabria, cantor, para que sirva en el coro en todo lo necesario e mostrar a los señores beneficiados e mozos de coro que querrán aprender gratamente, e recibiéronle cuanto fuere su voluntad, e para esto le deputaron diez mil maravedíes e una carga de trigo en cada año, lo cual se ha de pagar por los señores de la mesa e por la fábrica.A.C.B. acta 4 abril, 1484.López Calo, op. cit. vol. III, p.29.

84]Maestro de capilla: 1923-1939.

[85] Antonio Martín Coll, Arte de Canto Llano, Madrid viuda de Juan García Infancón, año de 1714. Prologo y razón de la obra.

[86]Sucesión de infinitos sonidos que se cantan sobre una sílaba.

[87] Johannis de Muris. Speculum Musicae. Coussemaker Edmond de, Scriptorum de Musica Medii Aevi, París, Durand, 1864, t. II, p. 303.

[88]cf. Johanne Tinctoris, Tractatus de Música, Edmond de Coussemaker, Scriptorum de Musica Medii Aevi, París, Durand, 1864, Tomo IV, pp. 78ss. / Francisco Tovar, Libro de Música práctica, Barcelona, Johan Rosebach, 1510, fol.35. / Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555, libro V. / Pietro Cerone, El Melopeo y Maestro. Tratado de música theórica y pratica, Nápoles, J.B. Gargano y L. Nucci, 1613, libros: 6,7,8,9,10.

[89]Declaración de instrumentos musicales, Osuna,1555, lib. III, De Canto de órgano

[90] Coussemaker, op. cit. t.  IV, pp.76ss.

[91]Antonio Martín y Coll. Arte de Canto Llano, 1719, Advertencia preliminar a quien leyere.

[92] A.C.B. acta 17 mayo, 1861, López Calo, op. cit. vol. VIII, p.135.

[93] A.C.B. acta 10 junio, 1861, López Calo, op. ct. vol. VIII, p. 135.

[94] A.C.B. acta 2 diciembre, 1840. López Calo, op. cit. vol. VIII, p.14.

[95]A.C.B. acta 5 octubre, 1855, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 81.            

[96]A.C.B. acta 8 junio 1714, López Calo, op. cit. vol. VI. p. 45.

[97] A.C.B. acta, 5, diciembre, 1856. López Calo, op. cit. vol. VIII p.95.

[98] A.C.B. acta 4 junio, 1881, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 226.

[99] A.C.B. acta 1 octubre, 1925, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 309.

[100] A.C.B. acta 31 octubre, 1879, López Calo, op. cit. vol. VIII, p. 216.

]101] A.C.B. acta 1 julio, 1659, López Calo, Ibid. Vol. V, p. 73.

[102]No se conserva documentación de su biografía, tan solo que nació en Burgos y murió en 1715.cf. Martínez Añíbarro y Rives, Manuel, Diccionario biográfico y bibliográfico de la provincia de Burgos. Madrid, Imprenta de Manuel Tello, 1898, pp. 129ss.

[103]Castillo y Pesquera, Francisco Antonio del, Breve compendio de la historia eclesiástica de la ciudad de Burgos, fundación de esta ciudad, de su Iglesia mayor, Parroquias y Conventos hasta el año 1697. Ms. Archivo Municipal de Burgos, sig. ms. 2-260939, (Edit. Facsímil, Burgos, Ayuntamiento, 1946), fol. 62rv.

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MARCHA REAL ESPAÑOLA. VERSION CORAL DE NEMESIO OTAÑO, COMPUESTA Y ESTRENADA EN BURGOS -Por Luís Lozano Virumbrales-.

     «Reinaba en Castilla aquel santo rey Don Fernando III y su mujer Doña Beatriz,[1] que tan generosos se mostraron siempre al servicio de Dios y aumento de su culto: era obispo de Burgos D, Mauricio; los reyes le amaban mucho; muéstralo la donación que en 1221 hizo a él y a su iglesia Don Fernando, de los pueblos de Valdemoro, Quintanilla y San Mamés de Abar acompañándola con estas gratas impresiones: Queriendo remunerar los muchos trabajos que este venerable padre Don Mauricio sufrió en ir y volver de Alemania de orden mía y de mi dulcísima madre a traer a mi carísima mujer la reina Doña Beatriz.

     Esto era el 22 de junio de 1221, y un mes después, el 20 de julio», [2] «festividad de Santa Margarita, púsose la primera piedra de la nueva catedral; al cronicón de Cardeña debemos la noticia de haber asistido a la ceremonia, actuando de padrino, Fernando III acompañado de Doña Beatriz, Doña Berenguela [3] y toda su corte». [4]

     Han pasado setecientos años de ello; estamos em pleno verano de 1921, celebrando el VII Centenario del hecho relatado, 20 julio, 1221-1921; todo Burgos, las delegaciones eclesiásticas y civiles del Reino que ya están en la capital castellana para rememorar la efeméride, han de traspasar las puertas de la catedral y deslumbrarse al contemplar la metamorfosis, esa transformación arquitectónica, decorativa, que ha sufrido esa primera piedra colocada hace setecientos años; al igual que, en el año de 1260,cuando Alfonso X, conocido en la historia como el Sabio, hijo del fundador de la catedral, junto a su esposa Violante de Aragón, hija de Jaime I, conocido en la historiografía como  el Conquistador, traspasaba la Puerta Real para celebrar el rito de la consagración[5]  de manos de su arzobispo, Martín González de Contreras,[6] lo hacían, en el siglo XX, los Reyes, Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg [7] que han llegado, al atardecer del martes 19 de julio,1921, a la antigua capital del Reino de Castilla, al Palacio de la Isla, aquella residencia de verano, que, el año de 1883, al amparo de la brisa de chopos y castaños, refrescada por la orilla derecha del Arlanzón, había construido el banquero Juan Muguiro y Casi, gentilhombre de Cámara de Su Majestad el Rey Alfonso XII, y por esos años regenta su primogénito, Miguel Ángel Muguiro.

     Al día siguiente, miércoles, día 20, «alas diez de la mañana se dirigen los Reyes a la Catedral para asistir a la fiesta religiosa. El trayecto será: Isla, Arco de Santa María a la Puerta del Perdón.

     En la terraza de la Catedral, junto a la puerta del Perdón, se colocará el orfeón y a la llegada de Sus Majestades se estrenará la Marcha Real armonizada por el P. Otaño, [8] con letra del inspirado vate Sr. Marquina.[9]

     A continuación, comenzará la Misa Pontifical que celebrará el Señor Nuncio Apostólico y predicará nuestro Eminentísimo Cardenal. [10]

     Se cantará la Gran Misa del Maestro Refice [11]y el Ave María del P. Otaño.

     Terminado el sermón se dará lectura por un señor canónigo del Breve Pontificio en virtud del cual se erige esta Catedral en Basílica [12] y se cantará un Te Deum».[13]

     La noticia musical de esas celebraciones centenarias gira alrededor del Orfeón de Azcoitia que estrenará la versión polifónica de la Marcha Real, y la figura de un jesuita vasco, de nombre José María Nemesio Otaño Eguino, su creador.  El periódico Diario de Burgos, siempre atento al detalle musical más nimio, nos ha dejado una esclarecedora página de la breve estancia del Orfeón azcoitiano, junto a su Banda de Música en nuestra ciudad:

          «A las ocho de la mañana, llegará esa embajada melodiosa que el noble solar vasco envía a estas tierras castellanas. Tan simpática masa coral de aquella floreciente villa guipuzcoana, Azcoitia, va a ser recibida en Burgos con todo el cariño y admiración que merece.

     Al ser dirigida por el eminente P. Otaño, es una garantía de arte noble y elevado y la hace doblemente simpática a los burgaleses.

     Oh, ¡Y qué hermoso será ver la triunfal entrada de esos 700 [14]cantores que entonando en sus fábricas y en sus hogares a diario el himno del trabajo, vienen a Burgos a cantar las glorias de la raza, la apoteosis del arte en la catedral y a poner una estrofa en la epopeya inmarcesible del Campeador!

     Cuando los ecos triunfales del Himno nacional saluden a los reyes, cuando en la espléndida crucería de la basílica se pierdan como nubes de incienso y oro las plegarias que de todo corazón entona ese pueblo creyente y sincero, cuando en la plaza de toros, bajo el fúlgido pabellón de España se abracen los sentimientos en que el folklore burgalés y vasco [15] hicieron vibrar los más hondos sentires de su alma colectiva, entonces, todo Burgos, toda la nación, que aquí tiene estos días su más alto significado, su representación más augusta, enviará en sus aplausos estruendosos el saludo ferviente de amor y comunión en los más sublimes ideales!»[16]

     Burgos es testigo documental de la primera formación intelectual de Nemesio Otaño: durante los cursos 1900-1901 inicia y termina los estudios de humanidades en el centro de formación jesuítica de la Merced, el Convento que, según escriben algunos historiadores, «el mismo Patriarca S. Pedro Nolasco, fundador de la Orden Real y militar de Nuestra Señora de la Merced y Redención de cautivos, dio principio a esta su casa en el barrio de S. Pedro, cerca de S. Lázaro, donde perseveró el Convento hasta que le mudaron al barrio de Vega, junto al rio Arlanzón»; [17] cerrado por orden anticultural de Carlos III con su ley de desamortización religiosa,1835, había sido rehabilitado en 1880 por la Compañía de Jesús que tenía casas en Burgos desde la segunda mitad del siglo XVI.

     De la capital se traslada a Oña; en el antiguo monasterio medieval de San Salvador, de la Orden de San Benito, que fundara el tercer conde castellano, nieto de Fernán González, Sancho García, [18] año 1011, habitado, por los jesuitas en la misma fecha que en la Merced, cursará en su Universidad Pontificia los estudios de Filosofía y Teología; al finalizarlos abandona   nuestras tierras burgalesas destinado a dedicarse por entero a la música litúrgica no solo de su Orden también de toda la iglesia española.

     Primer destino, Valladolid; allí, en 1907, organizará, junto a su maestro Vicente Goicoechea, [19] el primer Congreso Nacional de Música Sagrada con el fin único de aplicar las normas litúrgico-musicales del Motu Proprio, acerca de la música sagrada, que, en 1903, había promulgado el Papa, Pío X.

     Siguiendo su vocación musical, su ímpetu organizador, le encontramos en la cántabra Universidad Pontificia de Comillas que, en 1890, bajo la protección del II conde de Comillas, Claudio López Bru y concesión oficial de León XIII, había establecido la Compañía de Jesús; en ella fundaría en 1910 la Schola Cantorum, modelo genial para el resto de seminarios del país, por su renovadora forma de interpretar la música litúrgica. Allí, consolidando la fundación coral permanece hasta el año 1919, porque convencido de la imperiosa necesidad que tiene el clero de una auténtica formación musical para cumplir dignamente los mandatos litúrgicos de la jerarquía eclesiástica retorna a Burgos, en ese momento considerado como centro idóneo para iniciar ese nuevo empeño musical.

     Desde su casa de la Merced, en connivencia con la Universidad Pontificia de San Jerónimo, que se había fundado en 1897con la anuencia y protección de León XIII, gestiona las bases de creación, en Burgos, deuna Escuela Superior de Música Sagrada, a la que pudieran acceder los estudiantes eclesiásticos de todas las diócesis, a imitación, nivel académico y titulación de la fundada, bajo la misma denominación, en 1910 por la Asociación Italiana de Santa Cecilia, en Roma, aprobada por Pío X con el Breve «Expleverunt» del 4 de noviembre de 1911.

     Por estatutos de fundación, la Escuela Superior de Burgos habría de ser la plataforma teórica de la práctica experimentada ya en Comillas. Otaño fracasó en ese momento; su ensueño se haría realidad en 1923 cuando otro infatigable luchador de la música litúrgica de su época, su amigo, Luis Iruarrizaga [20] funde la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid.

     Otaño, pese al revés pedagógico, no esperado, permanece en Burgos hasta el año 1922, luego volvería en innumerables ocasiones, dedicado a componer música sacra y de divertimiento escolar. Entre otras, las emblemáticas obras, O salutaris Hostia, a voces blancas, dos sopranos y alto, con acompañamiento de órgano,1919; O, sacrum convivium, 1920, Motete a tres voces mixtas y órgano, dedicada a mi querido amigo José Beobide, [21]organista en el órgano Cavaiile-Coll de la iglesia, y director del coro estudiantil del colegio la Merced, y las destinadas a la celebración litúrgica del VII Centenario de la fundación de la catedral, Ave María Dedicada Al Excmo. Señor Cardenal Arzobispo de Burgos, Dr. Don Juan Belloch Vivó, a dos voces iguales y órgano que se estrenó durante el Ofertorio de la Misa pontifical del día 20 de julio, 1921, y, la obra que hoy es tema en Burgospedia, la versión coral de la Marcha Real Española, gran coro a siete voces, con acompañamiento de Bandas, que recibió a los reyes en su entrada a la catedral para celebrar el séptimo centenario de su fundación.

     El original de la Marcha Real Española, se encontraba y se encuentra, con el título de Marcha de granaderos, en dos manuscritos que guarda la Biblioteca Nacional de España:

     «Libro de la ordenanza de los toques de Pífanos y Tambores que se tocan nuevamente en la Infantería española. Compuesto por D. Mariano Espinosa.1761».[22]

      «Toques de guerra que deberán observarse uniformemente por los pífanos y tambores de Su Majestad, concertados por Don Manuel de Espinosa, músico de la capilla real. De orden de Su Majestad, grabados por Juan Moreno Tejada, año 1769».[23]

     La plantilla original de la Marcha de Granaderos,[24]– dos clarinetes, dos pífanos y un tambor- que Isabel II, había seleccionado como marcha de recepción real, debió parecer de gran pobreza sonora a su nieto Alfonso XIII, porque por Real Orden de 27 de agosto de 1908, se encarga al director de la Banda Real de Alabarderos, desde 1879 Bartolomé Pérez Casas, [25]realizar una instrumentación para las Bandas Militares con la función de suplir a los alabarderos en los actos oficiales.

     Otaño, para su realización polifónica, no utiliza ninguna de las tres fuentes existentes en ese momento; en 1918, en el madrileño palacio del III Marqués de Toca, el marino de la Armada Española, Pedro José Sánchez de Toca y Calvo, encuentra una copia manuscrita [26] de los toques de pífanos y con ella realiza, de forma genial, su versión polifónica aventurándose por primera vez [27] en la historia de la Marcha Real Española, posteriormente Himno Nacional, a la delicada tarea de acoplar un texto lírico a su melodía, originalmente instrumental. [28] La razón única que le ha impulsado a ello no es capricho estético, ni sentimiento patriótico, es más bien necesidad de esa vocación investigadora que le ha arrastrado a la búsqueda del pasado etnológico de su pueblo; la lectura y asimilación del manifiesto Por nuestra Música, que en 1891 proclamara el padre de la musicología española, Felipe Pedrell, [29] su maestro, le ha impregnado de ese nacionalismo que propugnó el siglo XIX; un romanticismo decadente, en búsqueda fructífera de las raíces de los pueblos; así lo expresará, en madurez de investigador, años más tarde:

     «Toda Marcha-Himno Nacional, (porque el canto nacional, en su verdadera y necesaria finalidad, no es sólo para escucharlo) debe ser cantada, debe expresar con palabras los sentimientos de la Patria y estar en boca de todos los hijos de una nación, como grito de unión e himno de adoración.

      Eso es el fin y el alcance de los himnos nacionales. Se puede responder, categóricamente, que la Marcha Real es aceptada en este sentido».[30]

     De una melodía sencillísima, de una armonía trasparente a dos voces, que discurren paralelas, al modo de los primeros intentos polifónicos del siglo IX, [31] Otaño crea su Marcha Real Española realzada por un color armónico compacto, grandioso, que canta la melodía a seis voces, dos femeninas, cuatro masculinas, soprano, contralto, tenor I, tenor II, barítono, bajo, sustentados todos ellos por una portentosa base que se amplía al doblar, en ciertos pasajes, la voz de los bajos.

      La obra original, compuesta sobre la tonalidad de Sol mayor, el compositor jesuita la trasporta, sin duda para centrar la tesitura de las voces, a la tonalidad de Si b mayor, creando en la repetición, segunda parte, un ambiente acústico claroscuro al trasportar la melodía original a ese modo Mib mayor, que los teóricos clásicos definían como la tonalidad de la devoción sincera, de la entrevista íntima con Dios,[32] cantando la melodía del himno la voz de los bajos. La profusa utilización de signos expresivos crea una dinámica afectiva que rompe la verticalidad de la obra original.

     A la llegada de Sus Majestades a la puerta del Perdón de la catedral, se estrenará la Marcha Real armonizada por el P. Otaño, con letra del inspirado vate Sr. Marquina. La cita, primera y única fuente sobre el texto, está firmada por el Diario de Burgos correspondiente al martes 19 de julio, 1921: el autor del poema incrustado por Otaño como primicia histórica en la melodía barroca de la Marcha de Granaderos, es el poeta modernista Eduardo Marquina, nombre que no aparece en la partitura, como era habitual en las ediciones de las obras de Otaño, junto a la dedicatoria; sospecho, aunque sin fundamento, que la Marcha Real no llegó a editarse; de hecho, la única fuente que conozco  es una copia manuscrita del original; [33] se trata de la partitura, una hoja con música en sus dos caras, que utilizaron los orfeonistas e instrumentistas para su interpretación, realizada en una Duplicadora de alcohol, ese sistema de fabricar copias que en 1923 inventara el alemán Wilheim Rizerfeld:

«Marcha Real Española.

N. Otaño S. J.

I.

1º. ¡Viva España!,

glorioso al viento flote su pendón

que al mundo dominó,

triunfa do quiera, oh, invicta bandera,

santa enseña del patrio honor.

2º. Viva siempre feliz y victorioso

nuestro Rey Alfonso de Borbón,

brilla en tu frente diadema esplendente

y en tus luchas te protege Dios.

II.

1º. Son tus pliegues recuerdos de los bravos

que en la lid lograron sucumbir.

Son tus pliegues recuerdos de los bravos

que en la lid lograron sucumbir.

Santa bandera que mi alma venera,

a tu sombra quiero yo morir.

Santa bandera que mi alma venera,

a tu sombra quiero yo morir.

2ª Rey que a España pusiste bajo el cetro

del Señor con noble libertad.

Rey que a España pusiste bajo el cetro

del Señor con noble libertad.

Grande te aclama tu pueblo

que te ama y hoy te jura siempre ser leal.

Grande te aclama tu pueblo

que te ama y hoy te jura siempre ser leal».

     Esta versión coral de la Marcha Real Española, cantada en la recepción de los reyes en esa puerta renacentista del Perdón, [34] abierta en 1516, llamada popularmente de la Pellejería, por el antigua barrio de Pellejos donde se encuentra, que, entre los años 1516 y 1530, esculpiera Francisco de Colonia en el más avanzado estilo plateresco, debió complacer tanto a los reyes, que el éxito de la versión coral estrenada en Burgos en su honor habría de ser la causa de otra nueva introducción de un texto;  ahora para ser cantado sin el ropaje de la polifonía, tan solo la melodía original con el acompañamiento de la Unidad de Música de la Guardia Real, agrupación instrumental que, por protocolo, debía rendir honores ceremoniales a la familia real.; pasados seis años del estreno en la catedral burgalesa, para celebrar, en el día de su onomástica, 17 de mayo, sus veinticinco años de reinado activo, 1902-1927, Alfonso XIII encarga al mismo poeta catalán, que había conocido en Burgos, Eduardo Marquina, la composición de otro poema que se acomodara rítmicamente a la melodía de su Marcha Real, [35] de igual forma rítmica que la escuchada en Burgos; encargo que el poeta catalán acepta enviando un poema de 12 estrofas diferentes; de ellas Alfonso XIII seleccionará tres que se habrían de cantarse en todas sus recepciones oficiales.

«¡Gloria, gloria, corona de la Patria,

soberana luz

que es oro en tu pendón!

¡Vida, vida, futuro de la Patria,

que en tus rojos es

abierto corazón…!

Púrpura y oro: bandera inmortal

¡en tus colores juntas, carne y alma están!

Púrpura y oro: querer y lograr:

¡tú eres, bandera, el signo del humano afán!

¡Pide, España! ¡Tu nombre llevaremos

donde quieras tú;

que honrarlo es nuestra ley!

¡Manda, España, y unidos lucharemos,

porque vivas tú,

sin tregua pueblo y rey!

Una bandera gloriosa nos das;

¡nadie, viviendo, España, nos la arrancará!

Para que, un día, nos pueda cubrir,

¡danos, España, el gozo de morir por ti!

¡Viva España! Del grito de la Patria,

la explosión triunfal

abrió camino al sol;

¡Viva España! repiten veinte pueblos

y al hablar dan fe

del ánimo español…

¡Marquen arado, martillo y clarín

su noble ritmo al grito de la Patria fe!

¡Guíe la mente a la mano hasta el fin,

«Viva España» asista toda España en pie».[36]

NOTAS

[1]Fernando III, Monasterio de Valparaiso, Zamora, 1199-Alcázar de Sevilla, 1252 / Beatriz de Suavia, Nuremberg, Alemania, 1205-Toro, Zamora, 1235.

 [2]Martínez Sanz, Manuel, Historia del Templo Catedral de Burgos, (edit. Facsímil, Burgos, Fundación para el apoyo de la cultura, 1.997, p. 13)

[3]Hija de Alfonso VIII, madre de Fernando III, reina de Castilla, reina consorte de León. (Burgos,1180-Monasterio de las Huelgas, 1246).

[4]Serrano, Luciano, abad de Silos, D. Mauricio, obispo de Burgos. Madrid, C.S.I.C. 1922, p. 61.

[5]Rito litúrgico que transforma la arquitectura en espacio sagrado.

[6] Arzobispo de Burgos: 1260-1267.

[7]Alfonso XIII, Palacio Real, Madrid, 1886-Roma,1941/ Victoria Eugenia de Battenberg, Castillo de Balmoral, Reino Unido, 1887-Lausana, Suiza, 1969.

[8]José María Nemesio Otaño, Azcoitia, 1880-San Sebastián, 1956.

[9]Eduardo Marquina, Barcelona1879-Nueva York, 1946

[10]Juan Benlloch y Vivó, arzobispo de Burgos: 1919-1921. Nombrado cardenal al tomar posesión de la diócesis de Burgos.

[11]Licinio Refice, Patricia, Italia, 1888-Rio de Janeiro, Brasil, 1954.

[12]Título que otorga el Papa a ciertas iglesias por su importancia histórica. Se trata del título de Basílica menor, para diferenciarlas de las cuatro Basílicas Mayores exclusivas de Roma: San Pedro, San Juan de Letrán, Santa María Mayor y San Pablo extra muros (fuera de las murallas).

[13]Diario de Burgos, 19 julio, 1921.

[14]Debe ser una errata de prensa, (700 por 70) porque difícilmente pueden entrar en el coro de la catedral, donde cantaron la misa, 700 personas.

[15]Hace referencia al «programa que el Orfeón Azcoitiano dará mañana a las cuatro de la tarde en la Plaza de toros, bajo la dirección del P. Nemesio Otaño;

Cantos populares burgaleses:

1. Morito pititón
2. Juan se llama mi novio
3. Mañana voy a Burgos

Cuatro cantos burgaleses, armonizados por José María Beobide:

1. Gloriosa Santa Ana
2. Salve, Virgen bella
3. Me llamaste morenita
4. Gusta la molinera

Cantos vascos:

1. A la romería, coro a seis voces, Nemesio Otaño
2. Aldapeko, Jesús Guridi
3. Maitasum, coro a seis voces, Jesús Guridi
4. Canción báquica vasca, solo de barítono y coro a seis voces, Nemesio Otaño».

Diario de Burgos, 19 julio, 1921.

[16]Diario de Burgos, 19 julio, 1921.

[17]Flórez, Enrique, España Sagrada, Madrid, Pedro Marín, 1872, vol. XXVII, p. 54.

[18] 995-1017

[19]Ibarra-Aramayona, Álava, 1854- Valladolid, 1916. Maestro de capilla, desde 1880, de la catedral vallisoletana.

[20]Iurre, Vizcaya, 1891-Madrid, 1928

[21] Zumaya, Guipúzcoa, 1882-Burgos, 1967.

[22]Biblioteca Nacional de España, sig. M 2791, nº5. Marcha de granaderos.

[23]Biblioteca Nacional de España, sig. M 8684, nº5. Marcha de granaderos.

[24]Soldados especializados en arrojar granadas, proyectiles explosivos lanzados con las manos.

[25]Lorca, Murcia, 1873-Madrid 1956

[26] En 1939 Otaño publicará, con un extenso estudio, la transcripción del manuscrito: Toques de guerra del ejército español, Burgos, Junta de relaciones culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, 1939.

[27]Se impone reivindicar para la historia cultural de Burgos las primicias musicales que se han realizado en nuestra capital: la versión de la Marcha Real de Nemesio Otaño, con el texto de Marquina, es una de las innumerables obras creadas en Burgos que la historiografía, de investigación o divulgación, no se dignan, no ya presentarlas como primicia, pero ni siquiera citarlas.

[28]En 1843 había intentado hacerlo, sin éxito, el poeta argentino, asentado en España, Ventura de la Vega (Buenos Aires, 1807-Madrid,1865).

[29]Tortosa, 1841-Barcelona,1922

[30]Diario vasco, 1936: 30-31, octubre, 1 noviembre.

[31] Cf. Anónimo, s. IX, Musica Enchiriadis. Gerbert, Martin, Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum. Typis San-Blasianis, 1884, Vol. II, p. 172.

[32] Cf. Lozano Virumbrales, Luis, Afectos en doce más doce, Revista bilingüe, castellano francés, Doce Notas Preliminares, n.º 12, diciembre, 2003, pp. 30ss.

[33] Biblioteca Nacional de España, sig. M. Villar, 112.

[34] En las catedrales era la puerta por la que entraban los peregrinos para alcanzar las indulgencias estipuladas.

[35]Diario ABC, 17 mayo, 1927.

[36]Biblioteca Nacional de España, sig.MP/5351/8.

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